◎ “創(chuàng)作者把孩子看小了、看淺了，他們的腳步追不上孩子了，他們的視野遠比孩子們低矮和逼仄。”

　　◎ “國內(nèi)兒童劇創(chuàng)作的思維定式催生了同質(zhì)化競爭，最嚴重的人偶劇，卻占據(jù)兒童劇最大的市場份額。”

　　◎ “互動乃是現(xiàn)代兒童劇的一大進步。但事實上這種打著‘互動’旗號的伎倆，已經(jīng)成為了一些創(chuàng)作者偷工減料的借口。”

　　剛剛領教過的兒童劇，讓人感慨良多：以筆者所在城市深圳為例，從6月底至8月底，扎堆上演的兒童劇可謂是“亂花漸欲迷人眼”：“打開藝術之門”、“親子時刻”、“少兒演出季”、“童話節(jié)”等多項活動，將國內(nèi)外30多場兒童劇打包推上舞臺，場次達到歷年之最，幾乎每個周六、周日，家長都可帶孩子走進劇場。但觀看了多場兒童劇后，孩子和家長都發(fā)現(xiàn)，相對于市場的持續(xù)高溫，創(chuàng)意匱乏、制作粗劣、互動低級、觀眾斷層等諸多問題，那些看似炫美另類的兒童劇卻讓人覺得面目可疑。

　　如今的兒童劇觀眾，大多是些3至6歲的學齡前兒童，很少能看到一些年齡稍大的孩子的身影。換言之，目前兒童劇針對的都是幼兒園到小學低年級學生，而對小學高年級、初高中生來說，基本沒有適合他們的作品。國外的兒童劇制作思路，乃是以制造更多娛樂，開拓孩子們的想象力，置身劇院全是笑聲為原則，因此，連大孩子們都想進去看。但國內(nèi)市場卻相反，很多兒童戲劇舞臺劇大都缺乏故事性，它們似乎更關注說教，缺乏深入淺出羚羊掛角的主題和理念。觀劇就一定讓孩子被灌輸?shù)览恚簖g孩子心智相對發(fā)展較成熟，以說教形式灌輸，只會讓他們反感。對此，新中國第一部兒童劇《馬蘭花》主演連德枝頗有感觸：跟二三十年前比，影視、網(wǎng)絡對兒童劇沖擊太大，可兒童劇創(chuàng)作卻遠遠落后了。創(chuàng)作者把孩子看小了、看淺了，他們的腳步追不上孩子了，他們的視野遠比孩子們低矮和逼仄了。實際上，現(xiàn)在的兒童劇，已經(jīng)留不住孩子們的目光了。

　　兒童劇無法讓孩子們喜歡，一個重要原因是，好編劇、好劇本太少。再往深處挖，是兒童劇編劇收入太低，寫一出兒童劇不到5萬元。創(chuàng)作動力受到嚴重束縛，不如去寫成人電視劇劃算。而市場劃分不細致也是一個因素，童話劇只在學齡前孩子中有市場，對稍大點的孩子，主創(chuàng)者拿不出現(xiàn)實題材的好劇本。要解決劇本問題，兒童劇創(chuàng)作者必須重申深入生活，至少要掛點中小學，跟蹤一個學期。他們不一定每天坐在教室聽課，但需要了解孩子在想什么、做什么、關注什么。生活是最好的思想源泉和創(chuàng)作源泉，它一定會給創(chuàng)作者很多的啟示和創(chuàng)作資源。事實上，正如有關人士所說，目前兒童劇市場會有15%到20%的發(fā)展?jié)摿ΑＳ袠I(yè)內(nèi)人士甚至認為，將會有越來越多的高品質(zhì)國外兒童劇品牌進入，可能在未來的一兩年內(nèi)有一個爆發(fā)點。有關預測表明，兒童劇市場潛力巨大，帶孩子從小感受劇場文化，已經(jīng)成為大多數(shù)家長的共識，而兒童劇無疑是最好的“蒙學”形式。

　　然而，令人遺憾的是，兒童劇市場的艷陽天下，卻充斥著投機者各種低級粗劣制作的陰影。諸如隨便套個大頭就能演戲，這在內(nèi)地舞臺上屢見不鮮；甚至演出結束時，人偶在大堂和觀眾合影，好些小孩生生被嚇哭。那惡俗的服飾、劣質(zhì)的頭套，不僅毫無美感可言，反而讓孩子們心生厭惡和反感。一些投機型劇團進入兒童劇市場后，將價格壓得很低，打一槍換一個地方，撈一筆就走人。他們沒有自主原創(chuàng)的作品，樂此不疲地反復“折騰”《白雪公主》、絮絮叨叨地不停復述《綠野仙蹤》。他們消費經(jīng)典也褻瀆經(jīng)典，其劇目不僅質(zhì)量上不去，反而對市場負面影響很大。這種狀況，在需要直面市場挑戰(zhàn)的民營兒童劇團中尤其突出。

　　國內(nèi)兒童劇創(chuàng)作的思維定式催生了同質(zhì)化競爭，最嚴重的人偶劇，卻占據(jù)兒童劇最大的市場份額。當前，對國內(nèi)兒童劇品質(zhì)的質(zhì)疑，已經(jīng)成為現(xiàn)在孩子們和家長的共識，一位負責兒童劇采購的女士感嘆：兒童劇場次一直占聚橙網(wǎng)演出50%，上游的項目采購體系基本把所有能提供兒童劇目的國內(nèi)院團都接觸過了。但事實上人們對國內(nèi)的兒童劇質(zhì)量并不是很滿意，產(chǎn)品都特別同質(zhì)化。所謂同質(zhì)化，包括故事結構、偶形設計、舞臺布景甚至道具等，都如出一轍。為此，一些兒童劇演出團體將目光全部投向國外兒童劇。面對兒童劇的“別無選擇”，有的兒童劇制作公司打算“自己動手，豐衣足食”，以此來保證質(zhì)量。比如，洽談一些國外版權在國內(nèi)進行制作，外國的導演可以到國內(nèi)執(zhí)導，并監(jiān)督道具的制作，除了制作人偶劇外，還會進行一些音樂劇定制，擴大兒童劇演出范圍。

　　互動乃是現(xiàn)代兒童劇的一大進步。但走進兒童劇場，孩子和家長們吃驚地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在兒童劇的所謂互動，內(nèi)容特別的低級：甚至，主創(chuàng)者借口互動，實際玩的是偷工減料之貓膩。比如，臺上演員跟小朋友一問一答，卡通角色走下臺與小觀眾握手，邀請小朋友上臺跳一支舞……這些互動元素，屢屢出現(xiàn)在諸如《雪孩子》《愛麗絲夢游仙境》《聽聽歷險記》《果寶特攻》這樣的劇目中，且成為幾乎每臺兒童劇的“必殺技”。也許，主創(chuàng)者的主觀愿望是想以此調(diào)動小觀眾的情緒，但事實上這種打著“互動”旗號的伎倆，已經(jīng)成為了一些創(chuàng)作者偷工減料的借口。

　　許多孩子的家長都反映，不少的兒童劇，特別是動輒冠以“大型互動”之稱的人偶劇，其“互動模式”如出一轍：人偶們跑到觀眾席中與小朋友握手握10分鐘，然后又從舞臺上拋出兩三個碩大的球讓孩子們傳遞個20分鐘，又或者從舞臺兩側(cè)用泡泡機吹出泡泡，讓孩子們抓泡泡……一些兒童劇團不在劇本上下工夫，卻過度關注形式，偏偏那些庶幾被玩濫了的形式，又陷入僵滯的程式化，正如一位家長質(zhì)疑：如果講故事只有20分鐘，剩下40分鐘都是做游戲，這樣的戲有意義嗎？這種與舞臺作品無關的“摻水式”互動，我們有理由懷疑他們是在故意拖延時間，是低級的懶惰，甚至是在糊弄孩子們。

　　不客氣地講，目前國內(nèi)舞臺上“玩鬧式”兒童劇幾成主流，這與現(xiàn)代兒童劇“互動不亂動，感動非暴動”的創(chuàng)作理念嚴重地背道而馳。事實上，一個好的兒童劇，是不必有現(xiàn)場游戲或互動的。兒童劇最重要的，說到底還是要講好故事；不痛不癢的故事不要講給孩子聽，只有能讓創(chuàng)作者和演出者自己都覺得揪心的故事，才有資格走進兒童劇場。童話大王鄭淵潔也說，兒童劇是國家文明程度的標志。因此，我建議：兒童劇的編劇們和演員們，請在劇本與演出的生動感人上多下點工夫，別拿那些單調(diào)淺薄的“互動”來忽悠孩子們；他們?nèi)诵。巧滩灰姷帽饶銈兊汀?/p>

　　深圳乃至國內(nèi)其它城市的孩子們觀看兒童劇的遭遇，只是當前國內(nèi)兒童文藝形勢的一個縮影而已。孩子為什么要看兒童劇，一般的回答恐怕就是為了娛樂和放松。但除此之外，我以為，它還有更重要的意義和功用。魯迅說，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火。”（《論睜了眼看》）此言對孩子們同樣適用，這種以觀劇為手段的寓教于樂方式，有時比老師在課堂講幾十、上百個小時還奏效，還管用。因此，拯救我們病變的兒童劇事業(yè)，某種意義上，就是拯救我們的孩子；魯迅先生當年那句振聾發(fā)聵的吶喊“救救孩子”，仿佛又響徹我們的耳畔。