“水墨”自古是中國文人的代表，奠定山水畫基礎的畫論《古畫品錄》取法于老莊之學，一句“氣韻生動”已將水墨畫的格調隔離在大眾之外，于是文人出世、強調精神自由、自命清高等屬性自然也帶到了水墨的特性之中，似乎它永遠只在文人那“顧影自憐”的圈子中有著獨特的感召力。

　　當代水墨興盛于上世紀90年代初，彼時的中國當代藝術界有兩種語境，一種是借鑒西方語境，用純粹的西方藝術語言來闡釋藝術作品；另一種是固守中國語境，用中國傳統的，尤其是文人的山水畫語言來表情達意。當代水墨將西方藝術觀念用中國傳統的藝術語言表達出來，這既說明了中國在飛速發展中擺脫了文人“顧影自憐”的保守，又體現了“入世”的本土化、民族化特點，還表現出了正處在社會轉型期的中國的現代性訴求，是一種值得稱贊的創新。

　　值得一提的是，無論是傳統語言還是西方語言，都根植于各種不同的社會文藝思潮，并隨其變化而變化。20世紀，中國繪畫以徐悲鴻和林風眠等大師為導向走上了中西融合的道路，西方藝術則逐漸拋開固有傳統，轉向藝術本身，形成了一種從藝術本體出發的前衛先鋒的現代藝術語言，并在之后迅速轉型為激進的、反本質主義的后現代主義話語。

　　這種根植于西方社會、從藝術本體出發的西方現代藝術語言以及以解構為能事的后現代藝術語言，均成為了中國當代水墨的資源，卻也危機四伏。首先，西方藝術的語言是根植于西方社會并隨西方的文藝思潮發展而來的，在東方并不一定同樣適用；其次，水墨是一種溫和的、深邃的、帶有文人氣息的哲學語言，與西方激進的現代、后現代哲學話語有著本質的區別，因此用溫和的語言表達如此激進的內容會不可避免地出現矛盾；第三，當代社會中，藝術家大多不是傳統語境中的文人，能同時理解中國哲學中的玄學理論以及西方現代、后現代藝術語言的畢竟不是多數。

　　因此，當代水墨遇到諸如用“溫和的語言表現激進內容”這樣的難題時就不如當代藝術的視覺沖擊力強，理論深度又不如發展了千余年的傳統水墨；另外，有些藝術家將只適用于西方社會的藝術語言不加修改地“照抄”過來，會給人以不知所云的感覺；再者，一些中國藝術家對根植于西方社會的藝術語言了解不多，在作品中體現的意義也就不夠，這樣一來，當代水墨作品的創作自然會遭遇“瓶頸”。這時，藝術家所要做的應是想辦法沖破“瓶頸”，而不是選擇避開它——故步自封，重復已有的視覺語言，或者做那些看上去玄之又玄、神乎其神實則毫無藝術語言的所謂“高端藝術作品”。