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　　在全球化的洗禮中，20世紀的中國在西學(xué)東漸的過程中面臨著一系列的由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的挑戰(zhàn)。中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展也正步入一個在西方繪畫觀念和語言沖擊下學(xué)習(xí)、探索和反思的過程。傳統(tǒng)的中國繪畫正在做出面向當(dāng)代文化形態(tài)的實踐和轉(zhuǎn)變。上世紀90年代，中國畫領(lǐng)域迸發(fā)出兩種相反的思潮：一種是在水墨語言、媒材拓展的基礎(chǔ)上所建立的觀念水墨，所反映的是完全有別于傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代觀念性的文化景觀；另一種，則是不斷提純和挖掘中國畫的傳統(tǒng)范疇，以保持和捍衛(wèi)傳統(tǒng)的價值和傳統(tǒng)語言的純潔性。墨生屬于后者，他對中國傳統(tǒng)文化有著深深的熱愛和迷戀。

　　與墨生結(jié)緣許久，我曾行文一篇《曹溪一滴水，梅家“數(shù)”重山》與其探討藝術(shù)?；窝?年過去，墨生的技法愈加純熟，亦有更多的佳作被世人所了解和喜歡。誠然世事多變化，但在墨生作品中始終不變的是那份古雅幽遠的格調(diào)和超脫世俗縲紲的寧靜。傳統(tǒng)、古典，卻不乏真性情。墨生的作品古而不舊，他嚴謹?shù)乩^承了傳統(tǒng)繪畫中的線條和筆法，但又不拘泥于傳統(tǒng)繪畫的文化景觀，筆法熟稔，線條多富于變化。尤其在他的寫生作品中，線條舒展而活潑，充滿了韻律和情感，將山野鄉(xiāng)間的景象展現(xiàn)得充滿生機。這一方面反映了他不從于世俗的人生態(tài)度和審美趣味，另一方面更顯現(xiàn)出他的執(zhí)著和對傳統(tǒng)文化的堅持。墨生的作品，講究虛實相應(yīng)，化繁為簡，善用留白盡未盡之言。他的寫意作品，在寥寥數(shù)筆之間，景、物間的神韻盡施于紙上。留白處的平衡感以虛托實，很好地傳遞出古典智慧中陰陽平衡、寧靜、和諧之美。許多人認為這是得益于他對黃賓虹畫作的研究和啟發(fā)，但在這其中也反映出他對太極思想的領(lǐng)悟，所以說更多的是得益于自身的修為。而無論是“以有形生無形”，還是“動極而靜”、“靜極復(fù)動”，其中的“虛”理都走到了與西方藝術(shù)理論中的“抽象原則”不謀而合的交匯處。沃林格爾認為，“藝術(shù)活動的出發(fā)點就是線性的抽象”，而抽象沖動更體現(xiàn)出人們所祈求的一種平安的、永恒的藝術(shù)意志，以在藝術(shù)中獲得心靈的棲息之所。因此，墨生的寫意，能夠給觀賞者以定神、靜心之感，并流露出一塵不染的情結(jié)，這種心性在當(dāng)下的水墨創(chuàng)作中并不多見。墨生的畫雅，字更雅，其實他的書名先于畫名顯于世，因此稱其“以書法入畫法”并不為過。他的書法有一種天真的率性，心手默契配合，腕指控制伸縮自如、富有張力和頓挫之意，而正是在充滿雅趣的玩轉(zhuǎn)之中，真性情便坎轉(zhuǎn)流出。人們常說“字如其人，畫若其人”，說的就是作品所能夠體現(xiàn)的那種不加修飾的真性情。

　　墨生作品中古雅般的安靜是修為所得來的，源自他對中國傳統(tǒng)文化多方面的學(xué)習(xí)和貫通。除了書法、繪畫之外，墨生還學(xué)習(xí)太極拳法、中醫(yī)和《易經(jīng)》，并卓有建樹。在墨生看來，同為中國傳統(tǒng)文化的精髓，它們之間有著天然融通之處，因此相互悟道，彼此長進。此外，他對古典詩詞也有著濃厚的興趣，在書畫評論方面更有所長。此次展覽是墨生畫書詩作品的一次全方位的展示，是他近年來在各個方面所獲成果的一次階段性總結(jié)。對于廣東美術(shù)館而言，我館早在2000年便關(guān)注并收藏過墨生的作品。此次展覽，是為我們對學(xué)術(shù)性傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家在當(dāng)下發(fā)展的一次個案分析。話至此，我腦海中又浮現(xiàn)出龐蘊舉家修行時的一句偈語：“世人多重金，我愛剎那靜。金多亂人心，靜見真如性?！痹诩姅_多端的塵世上，墨生對中國傳統(tǒng)文化始終保有一份出泥不染、撥云見日的堅持，并身體力行地將其中的雅趣和古典之美帶給世人，實屬難得。那一份持重的平和心性、率真的情緒最終都匯入到靜的平衡之中。相比世間社會百像的躁動，這份靜、這份真，都像是被高高擎起，雖不入時俗之流，卻顯得那么超脫、那么珍貴。這是墨生的品格，也是中國文人傳統(tǒng)的優(yōu)秀品格。墨生常有擔(dān)心，中國傳統(tǒng)文化在社會發(fā)展和文化形態(tài)的變革中會遺失，會迷失。但在他這里，這一脈香火傳承得很旺、很穩(wěn)。