當鄉村小戲遇上都市文化
當鄉村小戲遇上都市文化——試談淮劇在城市文化中的衍變
《金龍與蜉蝣》
《祥林嫂》劇照
在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場所、劇目、行頭、曲調、布景等各個方面都漸漸地發生了變化，打上了都市文化的烙印。
江淮戲在上海立足不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統劇目所表現的思想是落后的，與上海市民所趨從的價值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對立的。
淮劇是江淮地區的一個重要的地方戲劇種，它歷史悠久，唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現代戲曲史上曾發生過重要的影響：上海市人民淮劇團于上個世紀六十年代編演的《海港的早晨》、九十年代編演的《金龍與蜉蝣》，江蘇省淮劇團于上個世紀八九十年代編演的《打碗記》《奇婚記》《太陽花》，泰州市淮劇團于2003年編演的《祥林嫂》等等，都在一度時間成了全國戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。
上海誕生第一個江淮戲劇院
從學術的角度來講，這個劇種具有典型的意義。由它的發生發展，可以了解一個劇種從萌發、成熟到流傳外埠，需要什么樣的條件。淮劇的前身是鄉村小戲“三可子”，這種民間小戲形態成為江淮地區的一個重要劇種，完全得力于徽劇的培育。然而，倘若它沒有來到上海，很可能像徽劇一樣，因不能體現時代的審美精神而逐漸衰弱。幸運的是歷史給予了它闖蕩上海灘的機遇，得到了現代都市文化的哺育，使它與時俱進，并養成了現代的品格。
清末民初，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農民，紛紛破產。他們在失去土地甚至房屋之后，只得背井離鄉，來到畸形繁華的大上海謀生。里下河地區的小農經濟本來就十分脆弱，在無可奈何的情況下，許多農民被迫離開鄉土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。據統計，1909年左右，上海市區的總人口約為130萬，而江北籍的人口就有51萬。1915年，上海市區的總人口約為200萬，江北籍的人口超過40%，有80多萬。當然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區的人居多。
這么多生活于底層的江北人，必然會對娛樂活動產生集體性的要求。而與他們的收入和欣賞習慣最相匹配的還是家鄉的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現了。在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場所、劇目、行頭、曲調、布景等各個方面都漸漸地發生了變化，打上了都市文化的烙印。
首先在演出場所上，有了自己固定的劇院。江淮戲在蘇北形成劇種之后的相當長時間內，無論是在鹽城、淮安，還是在泰興等較大的城市，都沒有固定的演出場所。這種流動性的演出方式，其弊端是明顯的，極不利于劇種的發展。演職人員大多在五六人到十幾人之間，真正上臺演出的也僅是七八人而已。這么少的人就不可能上演情節復雜、人物眾多、唱功武打皆備的大戲，而只能常演“二小”、“三小”戲。然而，上海的江淮戲就不是這樣了，麇集在閘北、普陀、楊浦等地的江北人有幾十萬之眾，假若每天晚上有1%的人去看戲，就有五六千人之眾。有這么大的市場，自然會有人投資建造劇院。第一座江淮戲的劇院誕生于1916年，位于閘北太陽廟路上，名為“太陽廟小菜場戲院”。之后，以演出江淮戲為主的群樂戲園、三義戲園、鳳樂大戲園、鳳翔大戲園等相繼建成。有了固定的演出場所，藝人的收益穩定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來售藝。可以說，在上世紀二三十年代，里下河地區有點名聲的江淮戲藝人沒有一個沒有到上海演出過，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費遷移與尋找臺基（出資邀演的主辦方）的時間與精力，編排新劇目的數量比起在里下河時成倍地增長。
各劇種新腔頻出促淮劇創新
受上海商業文化的驅動和其他劇種的影響，不斷創造出新的美聽的曲調。作為戲曲來說，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡單的老腔老調。江淮戲剛進上海的時候，所唱的曲調不外乎【下河調】【靠把調】【淮調】以及民歌小調【藍橋調】【葉子調】等。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又能融入現時的音樂元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽戲的熱情，許多藝人作了艱苦地探索，并作出了歷史性的貢獻。1927年，男旦演員謝長鈺在演出《關公辭曹》中的曹月娥時，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標共同研究在【下河調】的基礎上，創造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調】。該調調式為五聲徵調，基本曲式結構為行腔——對句——落板，用京胡這一絲弦樂器伴奏。【拉調】的創造具有下列意義：一、構成了板腔體與民歌聯曲體共存的淮劇音樂體制，增強了音樂總體的表現力；二、之前多是粗聲大嗓的敘事體聲腔，而【拉調】為文雅細膩的抒情性的唱腔，它的問世無疑提升了整個江淮戲聲腔的藝術性；三、結束了江淮戲單用鑼鼓伴奏的歷史；四、從此以后，江淮戲從自然的生存狀態進入了自覺適應都市環境的新時期。藝人們以【拉調】為基礎，不斷創造新腔。李玉花摸索出了“六字連環句”，馬麟童探討出了一句三頓（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發明了一種后來被稱為【自由調】的曲調。【自由調】的出現，標志著江淮戲完全適應了都市的生存環境，打破了【淮調】【拉調】的固定結構模式，拓展了旋律展開的空間。江淮戲的藝人能夠在曲調的創新上有所作為，與受姐妹劇種的影響也是分不開的。當時在上海灘上活躍的劇種如京劇、越劇、灘簧等，無一不在曲調創新上作出積極的努力，并且都受到了觀眾的贊賞。新腔甫出，觀眾便爭先恐后地涌入劇院。倘若美聽，則不吝贊美之詞。這樣的風氣不能不對江淮戲的藝人極大的觸動，他們在和姐妹劇種藝人的交往中，學到了創腔的方法與經驗。總之，假使江淮戲沒有上海都市文化的哺育，在聲腔上有著這么大的進步幾乎是不可能的。
價值取向去封建化
市民的審美趣味成為取舍劇目的標準。江淮戲在上海露面時，所上演的劇目自然和在里下河的一樣，小戲為《種大麥》《劉二姐趕會》《小寡婦上墳》《李迎春出家》等，大戲則多為“九蓮十三英”和根據江淮地區的傳說故事編創的劇目，如《丁黃氏》《急拿王兆》之類。不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統劇目所表現的思想是落后的，與上海市民所趨從的價值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對立的。譬如在里下河地區盛演不衰的《丁黃氏》就是這樣的：劇寫丁黃氏私通鹽匪王啟明，謀殺親夫，移尸地主秦樹林家。移尸時恰巧被拾荒人趙大窺見。案發后，丁黃氏被拘，王也被逮捕歸案。然丁以色相迷惑官府衙役。最后丁氏反而被無罪釋放。該劇曾被稱之為“吃飯戲”，即只要戲班生意清淡，沒錢買薪購米了，就演該戲，便能解決吃飯的問題。由于經常演出，主人公丁黃氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并謂之【丁黃氏調】。這部戲明顯地站在禮教與男權的角度對婦女竭盡丑化貶斥之能事，認為社會許多的罪惡都是因像“潘金蓮”這類女性的淫蕩惡毒引發的。然而在封建意識非常濃厚的里下河地區，無人提出質疑，倒是人人認同這樣的題旨。相反，民主自由精神占取主導地位的上海就不同了，觀眾看了《丁黃氏》，對其淫蕩的形象提出批評，于是，其劇在上海便逐漸退出了舞臺。即使搬演，也將丁黃氏改為受迫害的品行端正的良家婦女的形象。
江淮戲的劇目受市民審美趣味的引導，有兩點突出表現：一是演連臺本戲。上世紀二三十年代，海派京劇等許多劇種為了滿足市民追求曲折離奇的故事情節的特點，上演了連臺本戲。有的連臺本戲如《文素臣》演出一輪竟然需要兩年時間。江淮戲藝人見連臺本戲的人氣如此旺盛，便積極地步趨其后，上演了《七世不團圓》《飛龍傳》《包公案》《安邦定國志》等等。二是移植江南劇種的成功劇目。盡管在上海的江北籍的人口比起在上海的蘇錫常或浙北的杭嘉湖或浙東的寧波、紹興的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社會地位較低、經濟生產的作用較小，因此，其文化常處于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰蘇南或浙北、浙東的文化，自覺地向原籍蘇錫常或寧波等地的上海人的審美趣味靠攏。于是，就出現了這樣一種現象：是凡原籍蘇錫常或寧波等地的上海人所欣賞的，就是整個上海人所欣賞的，戲曲也是如此。在此審美取向的引導下，江淮戲便大量搬演灘簧、越劇等江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》《碧玉緣》《獨占花魁》《何文秀》等等。
當然，江淮戲受上海都市文化的影響，遠不止上述的三個方面，在樂器、布景、服飾甚至語音方面都作了改變。這種改變是順應城市化這一歷史潮流的，因而是進步的提升劇種質量的改變。當面貌一新的江淮戲再到包括發祥地里下河地區的蘇北演出時，人們不因為它具有了現代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋氣”所吸引，僅就曲調而言，所有在蘇北演出的江淮戲戲班子，無一不運用上海江淮戲藝人所創造的【拉調】【自由調】與【新淮調】等。就是“淮劇”這一名稱，也是從上海開始的。
由淮劇的發展史可以看出：鄉村小戲要迅速成長，離不開成熟劇種的扶持與城市文化的哺育，而后者尤為重要。
朱恒夫（上海大學中國戲曲發展研究中心主任）
（編輯：黃遠）