郭小男、茅威濤積淀六年推出“轉型”之作——

新概念越劇《江南好人》添人間煙火味兒

　　◎在傳統(tǒng)越劇的審美經驗中，才子佳人、風花雪月是越劇最常見的題材與表現(xiàn)內容；而這部《江南好人》則顛覆了這一越劇的傳統(tǒng)話語模式。只有騙子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的亂世風景，還有對社會人性的深刻思考。

　　◎對于越劇來說，形可以換掉，但唱的依然是越劇的聲腔，用的依然是越劇的程式。

　　明年1月4日至6日，浙江小百花越劇團新概念越劇《江南好人》將作為國家大劇院新春演出季的重磅大戲、開啟全球首輪演出序幕。該劇改編自德國戲劇家貝爾托特·布萊希特寓言名作《四川好人》，講述了神明尋找好人卻遭遇無奈的故事。經劇作家曹路生與導演郭小男共同移植，故事發(fā)生的地點由四川變?yōu)樾忝澜希诒Ａ粼骺絾柹鐣?、關注民生、叩擊道德與人性的內涵與高度的同時，將越劇與評彈、小調等江南元素融匯，創(chuàng)造出了一部全新的江南風情寓言劇。

　　這一次，浙江小百花越劇團走得更遠。

　　在這部戲中，“越劇第一女小生”茅威濤一人分飾沈黛、隋達男女二角，以女性身份唱小生、又在唱了30多年小生之后首次開腔唱旦角，其被人稱為“中年變法”自不必說；當傳統(tǒng)越劇碰撞布萊希特，當詩化唯美的傳統(tǒng)期待遭遇現(xiàn)實思辨和舞臺的“間離”手段時，又會發(fā)生一些什么？在相繼推出越劇《寒情》《孔乙己》《藏書之家》和新版《梁山伯與祝英臺》之后，合作17年之久的郭小男、茅威濤經過六年沉淀終于迎來了他們的“轉型”之作。

　　“也許有人會問我，什么叫新概念？那我們來對比老概念吧，越劇的詩化唯美、才子佳人，這是人們對越劇的主要印象。這讓我禁不住想，越劇能不能不要離現(xiàn)實生活那么遠，難道一定要在喝茶聊天的時候才能端起它嗎？越劇有沒有可能走入社會的發(fā)展變革當中，進行一些思考、參與呢？”在郭小男看來，傳統(tǒng)戲曲的某些形式的確有些落后了，戲劇人有必要去思考劇種怎么突圍。傳統(tǒng)戲曲要面向未來，吸引更多的觀眾特別是年輕觀眾走進劇場，就要提供給他們可以解讀、可以確認甚至關系到他們生存的、與現(xiàn)代社會思考同步的劇目。

　　長期以來，“突圍”似乎成了浙江小百花越劇團的關鍵詞。無論是越劇《陸游與唐婉》中對于古典愛情的現(xiàn)代思辨，還是《藏書之家》《孔乙己》的社會拓展，“才子佳人”定式都像是一種生命不能承受之重。茅威濤說：“越劇常常才子佳人、風花雪月自不必多說，我想講一句笑話。袁雪芬老師曾經說過，連上海越劇院里的那只貓都會唱‘天上掉下個林妹妹’了。越劇已經形成才子佳人的固有傳統(tǒng)和模式了。到2006年紀念越劇百年的時候，戲曲界盤點越劇過去的“家產”，我突然發(fā)現(xiàn)，越劇發(fā)展的空間其實非常大，它的標識性是相對模糊的，所以有很大的空間可以去探索、創(chuàng)新，去填補空白。”

　　在布萊希特原作《四川好人》中，故事以“尋找好人”為話題切入，以善惡難辨、是非混淆、理悖情迷、道德崩壞為現(xiàn)象，表達了劇作家對人類進步、社會規(guī)律運動所產生的負面效應的無奈、失望和擔憂。導演郭小男表示，越劇《江南好人》也將直指道德與人性的終極追問與關懷、提升越劇的社會意義與哲學擔當。他說：“這是基于‘小百花’在一系列實驗性探索后的又一次轉型，是越劇劇種的一次自覺跨越。而所謂新概念越劇，也從理念到技術，都‘拋棄’了既有的傳統(tǒng)越劇模式。不論是唱腔流派，還是所選擇題材的社會干預度，都表現(xiàn)著‘小百花’第一次直接、直觀地表達對社會發(fā)展過程中人類所發(fā)生的問題與現(xiàn)象的某種焦慮、參與和訴求?！?/p>

　　在傳統(tǒng)越劇的審美經驗中，才子佳人、風花雪月是越劇最常見的題材與表現(xiàn)內容；而這部《江南好人》則顛覆了這一越劇的傳統(tǒng)話語模式，沒有詩意唯美的愛情、沒有書卷氣十足的書生和嬌滴滴的小姐，只有騙子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的亂世風景，還有對社會人性的深刻思考。郭小男坦言：“沒有當年越劇《孔乙己》的創(chuàng)演，我們也許不會發(fā)現(xiàn)，原來越劇似乎也可以這么深沉。這一次，我們找到了布萊希特這個坐標，就是希望能用一種不偏不倚、恰如其分的越劇表達方式找到與布萊希特思辨戲劇的結合點，找到傳統(tǒng)詩化唯美的戲劇與勞苦大眾生活同呼吸共命運的結合點。”而看過該劇聯(lián)排的國家大劇院副院長鄧一江則評價：“這部戲接地氣了，給詩意唯美的越劇注入了人間的煙火氣息，同時也充滿了深刻的哲理思考?！?/p>

　　眾所周知，浙江小百花越劇團是全女班。在越劇《江南好人》中，許多原來演女老生、女小生的，卻要反串去演女人。開始時，茅威濤、陳輝玲在舞臺上都不知道怎么走路了?！皬氖略絼”硌?0年后，我突然發(fā)現(xiàn)，原來戲曲的程式有多么重要；當我們要換一個性別、換一套程式，原來的程式用不上了，那演員該怎么去演呢？”在這種不斷的“轉換”中，茅威濤逐漸找到了一種感覺，就是把自己想象成是一個男花旦，自己就是張國榮、梅蘭芳，然后從一個男性的角度再去演一回女人。茅威濤笑言，某種意義上講，這也是演劇形式上的一次突破。

　　“我是唱尹派小生的，一唱就是女中音，是越劇版的蔡琴、梅艷芳，那么我該怎么去唱小生呢？后來我找到了一些門徑，就是學習評彈，用江南評彈的方式，來展示女性主體的音樂聲腔塑造。一開始是模仿，憋著尖著嗓子唱，結果被導演說‘像公雞一樣，不好聽’，后來慢慢地就變成了‘夜上?！母杏X，找到了蔡琴的那種味道。這樣我唱的依然是尹派小生的聲腔，根脈留住了。”茅威濤直言，從這一步跨越出去，讓她想起了梅蘭芳曾說過的“移步不換形”。她表示，對于越劇來說，也許需要“移步換形”，形可以換掉，但唱的依然是越劇的聲腔，用的依然是越劇的程式，把越劇傳統(tǒng)與布萊希特的“間離”很好地結合起來，這是值得我們思考的。