沒有《講話》，就沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創(chuàng)作；沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創(chuàng)作，就無從確證《講話》的偉力和魅力。在徹底的勞動者的立場上實現(xiàn)理論與創(chuàng)作的完美統(tǒng)一，這就是《講話》與賀敬之等一大批革命文藝家的最根本、最內(nèi)在的聯(lián)系。

新版歌劇《白毛女》劇照

　　70年前，中國文藝史上出現(xiàn)了一個偉大的歷史事件，這就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表。如果說《講話》是一次劃時代的理論創(chuàng)新，那么，賀敬之等一大批革命文藝家的創(chuàng)作活動，就是在這一光輝理論指導(dǎo)下的實踐創(chuàng)新。

　　新在哪里呢？新就新在爭取廣大勞動者的文化權(quán)利上，也就是說從根本上解決了文藝為什么人的問題。我們可以想一想，中國階級社會幾千年，什么時候有人把勞動者當作文化的主人呢？從來沒有過。當然，流傳下來的作品，也有勞動人民創(chuàng)造的，如《詩經(jīng)》中的《碩鼠》《伐檀》等，但是少得可憐。在文人那里，同情勞動者，在一定程度上反映勞動者心聲的作品也是有的，而且不少。僅以詩歌為例，就有杜甫的“三吏”、“三別”等。但是所有這些，都不能說是自覺地把立足點放到勞動者一邊，自覺地為勞動者服務(wù)的，而只能說是具有人民性的作品。所謂人民性，無非是對廣大勞動者有一些同情或理解而已，還遠不能說是在立場、思想和感情上與他們?nèi)跒橐惑w。當然，這里有著歷史條件的限制，是不可以苛求于前人的。白居易在理論上也提出過“唯歌生民病”，但他不是為了喚起勞動者掌握自己的命運，而是“愿得天子知”，進而實行一點兒“仁政”。在中國，真正把廣大勞動者置于文化主人地位的，是覺醒的勞動者自己，是覺醒的勞動者的先鋒隊——中國共產(chǎn)黨。

　　中國共產(chǎn)黨自她誕生那一天起，就一直探討人民文藝的問題。李大釗、瞿秋白等黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人，在這方面發(fā)表過不少有價值的見解。以魯迅為代表的左翼作家，也從理論和實踐上進行過艱辛的探索，并且取得了偉大成就。但是，求實地說，這些理論還不成體系，這些實踐還沒有發(fā)展成大規(guī)模的自覺的運動。毛澤東的偉大貢獻，就是運用馬克思主義文藝理論，在總結(jié)中國進步文藝、特別是五四以來新文藝運動的理論和實踐的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地提出了一整套勞動者自己的文藝理論體系。這一理論的核心，就是人民群眾的主體觀。具體地說，就是認為歷史是勞動者創(chuàng)造的，作為社會生活的反映的文藝，不但要把勞動者作為文藝表現(xiàn)的主要對象，而且應(yīng)當自覺地為實現(xiàn)勞動者在經(jīng)濟、政治、文化上的根本利益而存在而發(fā)展。賀敬之等一大批革命文藝家的貢獻，就是在繼承魯迅等左翼作家光榮傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把《講話》精神落到了實處，落到了千百萬勞動者的心中，落到了人類文藝史的豐碑之上。

　　據(jù)有關(guān)文獻記載，當時賀敬之未能參加座談會，但他對會議和《講話》的熱情絲毫不亞于與會同志。他聽了《講話》精神的傳達，感到簡直是如沐清風(fēng)，特別是對我們的文藝是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的；文藝源于生活高于生活；一切革命的文藝工作者必須無條件到生活中去等觀點，感到既非常親切又非常新鮮。于是，他以如饑似渴的心情，見到與會同志就打聽毛澤東講話的情景。在聽周立波復(fù)述關(guān)于“普及與提高”的內(nèi)容時，賀敬之問：“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下普及，這是不是和民主集中制一樣，在民主的基礎(chǔ)上集中，在集中的指導(dǎo)下民主？”周立波興奮地肯定說：“你理解得很好，就是這樣的。”在包括賀敬之在內(nèi)的未能參加座談會的文藝工作者的強烈要求下，毛澤東又為他們作了關(guān)于小魯藝與大魯藝的重要講話，這使賀敬之對《在延安文藝座談會上的講話》精神有了更直接更深刻的感受和理解。

　　那么，賀敬之為什么會對《講話》表現(xiàn)出如此巨大的熱情呢？用精神現(xiàn)象學(xué)的話來說，這是由他特定的“先在結(jié)構(gòu)”或“前在圖景”決定的。大家都知道，賀敬之出身貧苦，自幼就培養(yǎng)起深厚的勞動人民感情和鮮明的被壓迫階級立場，這在他的早期作品中就已經(jīng)鮮明地表現(xiàn)出來。如《北方的子孫》《夏嫂子》《兒子是在落雪天走的》《紅燈籠》《小全的爹在夜里》《黑鼻子八叔》等，真實地記述了舊中國農(nóng)民的悲慘生活境遇，傳達了他們的憤怒和希望，表現(xiàn)了他們?yōu)楦淖冏陨砻\而自發(fā)進行的反抗和斗爭。但是，在《講話》發(fā)表之前，應(yīng)當說，賀敬之的這種價值取向、情感態(tài)度和創(chuàng)作傾向還處于朦朧的、樸素的、稚嫩的階段。為什么要為勞動群眾創(chuàng)作，怎樣為勞動群眾創(chuàng)作，正是青年賀敬之苦苦探索的問題。《講話》正好以中國化的馬克思主義文藝理論的形式，滿足了他的思想理論的需要。這恰如久旱之逢春雨，接踵而來的自然是生機勃發(fā)、花團錦簇。

　　《講話》對賀敬之的影響，一言以蔽之，就是促成了詩人在思想和創(chuàng)作上的自覺，這大致體現(xiàn)在三個方面：一是自覺地投入到抗日戰(zhàn)爭的生活，在與北方廣大農(nóng)民和八路軍戰(zhàn)士的共同生活中不斷實現(xiàn)思想的升華，不斷進行生活素材和思想感情的積累；二是能夠自覺地運用馬克思主義理論觀察生活、分析生活，把握生活的本質(zhì)方面；三是在藝術(shù)形式上，自覺地以開放的眼光和務(wù)實的態(tài)度，探索為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。這三個方面的自覺，使詩人的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的飛躍。

　　創(chuàng)作于1943年的歌詞《翻身道情》，真實而生動地傳達了陜北農(nóng)民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下“團結(jié)鬧翻身”的火熱情感。由于歌詞沒有署名，長期以來被認為是地地道道的民歌。這個“誤會”恰恰證明了作者深入陜北農(nóng)民生活，體驗陜北農(nóng)民情感，學(xué)習(xí)陜北農(nóng)民語言的成績。也就是說，這時他已經(jīng)完全摒棄了過去某種程度上的歐化傾向，而代之以民族化、農(nóng)民化、陜北農(nóng)民化的情感方式和語言形式。用中國老百姓喜聞樂見的形式寫出他們對新生活的新感受，這——就是這支歌傳唱半個世紀而且還將繼續(xù)傳唱下去的秘密所在。1947年，賀敬之深入冀中農(nóng)村參加土改。由于在經(jīng)濟、政治上翻了身，那里的貧苦農(nóng)民煥發(fā)出高昂的革命熱情。父送子、妻送郎，踴躍參軍打老蔣，成了當時冀中農(nóng)村熱火朝天的動人場面。詩人深入其間，從這里汲取詩情、把握詩魂、創(chuàng)造詩境，于是就有了長詩《摟草雞毛》。這首詩以濃郁的生活氣息和喜劇情調(diào)，表現(xiàn)了各村青年你追我趕爭當參軍模范集體的精神風(fēng)貌。“摟草雞毛”，是河北農(nóng)村的方言。“草雞”，即母雞，指在風(fēng)險和考驗面前退縮的人。“摟草雞毛”，就是要擼一擼你的毛，刺激你一下，讓你振作起來，變成雄壯勇敢的公雞。不用多說，這首詩是用錘煉了的農(nóng)民語言傳達了翻身農(nóng)民的情緒。這是詩人深入生活、深入翻身農(nóng)民內(nèi)心世界的藝術(shù)回報。

　　當然，最能代表賀敬之學(xué)習(xí)《講話》、實踐《講話》成果的，是他與丁毅以及其他藝術(shù)家共同創(chuàng)作的歌劇《白毛女》。首先，它實現(xiàn)了外來藝術(shù)樣式的中國化。所謂中國化，一是指它所反映的生活和思想情感完全是中國的、中國農(nóng)民的。二是指文本結(jié)構(gòu)具有鮮明的民族特色。它不像西方那樣將悲劇推到悲慘的極端，而是既反映主人公遭受的苦難又升起光明和希望。這既是當時中國農(nóng)村的真實，又切合中國百姓特別是廣大農(nóng)民的欣賞習(xí)慣。三是指它的語言是地地道道的中國農(nóng)民式的。四是指它的曲調(diào)是富有民族特色、民間特色的，如著名的《北風(fēng)吹》就是在改造民間曲調(diào)《小白菜》的基礎(chǔ)上形成的。其次，它正確地把握了當時的階級關(guān)系：由帝國主義勢力、官僚買辦階級和封建地主階級的反動同盟織成的剝削網(wǎng)，是中國農(nóng)民罹遭苦難的根源，農(nóng)民階級是舊中國一切民族災(zāi)難的最大承擔者。再次，它充分表現(xiàn)了中國農(nóng)民作為天地生人，酷愛生活、酷愛自由的性格特征和為擺脫剝削壓迫而自發(fā)進行的抗爭。再次，它揭示了中國農(nóng)民改變命運的決定性因素，即無產(chǎn)階級（通過中國共產(chǎn)黨）領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命的武裝力量。正是因為《白毛女》以其鮮明的民族形式，對舊中國農(nóng)民的生存境遇、意志情感和解放道路進行了高度典型化的藝術(shù)概括，所以具有最徹底的人道主義內(nèi)容，從而使得千千萬萬受壓迫、受剝削、受蹂躪的中國勞動群眾極易產(chǎn)生強烈的共鳴。它不但在當時成為團結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器，而且以其永恒的藝術(shù)魅力感染、教育著一代又一代的來者。

　　沒有《講話》，就沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創(chuàng)作；沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創(chuàng)作，就無從確證《講話》的偉力和魅力。在徹底的勞動者的立場上實現(xiàn)理論與創(chuàng)作的完美統(tǒng)一，這就是《講話》與賀敬之等一大批革命文藝家的最根本、最內(nèi)在的聯(lián)系。

　　實踐《講話》精神，為勞動者寫書、演戲、唱歌，本是好事、天大的好事，可這種好事并不是所有的文藝家都能堅持到底的。賀敬之的可貴之處在于，既然認定《講話》是余心所善、民心所善，就“九死其猶未悔”地堅持下去。無論是在創(chuàng)作實踐還是工作實踐中，無論是處于順境還是處于逆境中，他都能堅持《講話》精神不動搖。《回延安》《放聲歌唱》《桂林山水歌》《中國的十月》等新中國成立以來的名篇，就是明證。尤其是進入新時期以后，他不計毀譽得失，挺身而出，與種種否定《講話》的錯誤傾向進行了毫不妥協(xié)的斗爭，表現(xiàn)了一個共產(chǎn)黨人、一個革命文藝家最可寶貴的性格。可以無愧地說，《講話》精神滋養(yǎng)了賀敬之的一生、改變了賀敬之的一生、激勵了賀敬之的一生、成就了賀敬之的一生。

　　上世紀五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯(lián)《政治經(jīng)濟學(xué)（教科書）》的談話中，進一步發(fā)展了《講話》的思想。他說：“社會主義民主的問題，首先就是勞動者有沒有權(quán)利來克服各種敵對勢力和它們的影響的問題。像報紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰手里，由誰來發(fā)議論，都是屬于權(quán)利的問題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權(quán)利問題，了解為國家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動、教育、社會保險等等權(quán)利。”事實證明，廣大勞動者不能在文化上充分行使自己的權(quán)利，就不能在經(jīng)濟、政治上保障自己的權(quán)利。進入新時期以來，社會主義先進文化有了很大的發(fā)展，但也不必諱言，在文化領(lǐng)域的某些環(huán)節(jié)、某些方面，勞動者的文化權(quán)利已經(jīng)被部分地甚至全部地剝奪。為數(shù)不少的文藝家根本不屑于表現(xiàn)勞動者作為創(chuàng)造歷史主體的形象，根本無意去傳達廣大勞動者的意志、愿望和要求，更有甚者，竟然把普通勞動者當作玩弄、污辱、損害的對象。這種傾向如果任其泛濫下去，勢必導(dǎo)致廣大勞動者一切權(quán)利的喪失。

　　毫無疑問，作為人民的文藝工作者，有良心的文藝工作者，我們應(yīng)當按照《講話》指引的方向，像賀敬之等一大批革命文藝家那樣，與廣大勞動者一道，繼續(xù)為實現(xiàn)、維護和發(fā)展廣大勞動者的文化權(quán)利而進行堅韌的戰(zhàn)斗。