一幅反映上世紀(jì)五六十年代西藏土地改革的版畫，曾于年初靜靜陳列在深圳關(guān)山月美術(shù)館的展墻上，但其明亮的色彩和跳動的造型傳達(dá)出的堅(jiān)韌、樸拙的氣息，卻好像要破框而出——創(chuàng)作于１９６３年的《初踏黃金路》對于中國美協(xié)顧問、版畫家李煥民，對于“高原詩畫——李煥民藝術(shù)展”而言，都不啻為“創(chuàng)作的原鄉(xiāng)”，因?yàn)樗粌H代表了李煥民日后用刻刀與木版致力于“高原詩畫”的追摹，也反映出改革開放３０年，版畫藝術(shù)精神的回歸。
《馴馬手》——發(fā)現(xiàn)過去社會上沒有的東西
說高原是李煥民的創(chuàng)作原鄉(xiāng)一點(diǎn)也不為過：１９５３年，在重慶《新華日報》工作的他把西藏、甘孜、阿壩等藏族地區(qū)作為“創(chuàng)作基地”，半個多世紀(jì)以來進(jìn)駐高原３０余次，領(lǐng)略了那片記錄著熱情、豪邁的土地，創(chuàng)作出一大批具有重要意義的作品，其中就包括獲第６屆全國美展銀獎的版畫《馴馬手》。
上世紀(jì)８０年代初，“我到藏區(qū)寫生，以前統(tǒng)購統(tǒng)銷的羊毛供銷社逐漸式微，毛紡廠開始直接到牧民那兒收羊毛。一級品收購價格高，牧民就會想方設(shè)法拿出好羊毛。看到這種情景，我逐漸感覺到計劃經(jīng)濟(jì)在瓦解，市場經(jīng)濟(jì)下，勞動人民開始掌握自己的命運(yùn)，開始為生活得幸福而努力爭取。這是以前社會中沒有的東西。”
李煥民決定記錄這種“以前沒有的東西”——抓住幸福的真實(shí)感。“但這一點(diǎn)很抽象，所以我只能從表現(xiàn)人民的力量、自信方面入手，在１９８４年刻了《馴馬手》。”
《馴馬手》中３個青年牧民剛猛而質(zhì)樸的氣質(zhì)，與李煥民眼中上世紀(jì)８０年代美術(shù)界的總體創(chuàng)作氛圍不謀而合。“改革開放的第一個核心就是解放思想，徹底改變‘四人幫’時期‘領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、專家出技術(shù)’的文藝創(chuàng)作方法。那時的美術(shù)青年都有著強(qiáng)烈的藝術(shù)激情，四川的畫家們也是‘傷痕美術(shù)’的中堅(jiān)力量，像羅中立、程叢林、何多苓……美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)非常積極健康，在這種氛圍中，我也發(fā)現(xiàn)了社會上以前沒有的人性的覺醒和思想的活躍，進(jìn)而通過版畫形式反映自己對生活的觀察、認(rèn)識和感受，《馴馬手》的創(chuàng)作思路也就源于此。”
《高原之母》——把人物當(dāng)成生活的精神體
一位老年婦女凝望遠(yuǎn)方，手中拿著轉(zhuǎn)經(jīng)桶，除此之外別無他物。人物的靜謐與轉(zhuǎn)經(jīng)桶的搖動對比，黑色與白色對比，使人物輪廓就像鐵絲，呈現(xiàn)了靈魂的樣貌，那是一種對永恒精神生活的向往與追逐。《高原之母》創(chuàng)作于１９９６年，對于李煥民來說，這是他開始將人物的精神作為造型本源的一次“實(shí)驗(yàn)”。“５０年代我剛進(jìn)藏區(qū)的時候，看到藏民念經(jīng)，不理解他們在做什么。改革開放之后，我能逐漸感到精神生活的重要：他們都在企盼好天氣、家庭的幸福，這種精神讓一個民族在艱苦的環(huán)境下得以世代延續(xù)。所以我刻《高原之母》，是把人物當(dāng)作精神體來刻畫。”
因《高原之母》闡述了深刻的精神力量而獲得１９９６年全國版畫展銀獎的同時，在改革開放所帶來的經(jīng)濟(jì)大潮之中，版畫畫種開始被公眾“遺落”，國畫、油畫、雕塑以及更與市場緊密結(jié)合的設(shè)計、建筑等門類勃興，使版畫變成了冷門而含義復(fù)雜的畫種，或是小圈子里炫技刀法的比拼。
在李煥民看來，大環(huán)境中的版畫并不能用“衰落”一言蔽之，建國后興起的三大版畫地區(qū)——北大荒、江蘇、四川，繼承了延安版畫從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)的傳統(tǒng)，在上世紀(jì)五六十年代曾達(dá)到相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。但為什么在八九十年代沒有再現(xiàn)版畫的“黃金時代”？“因?yàn)樗蔀榱怂囆g(shù)百花園中的一朵花。”李煥民說。“改革開放之后，像我們這樣的‘老人’還身強(qiáng)力壯，想把在‘文革’中浪費(fèi)的時間奪回來，所以在藝術(shù)上拼命努力，版畫群體也多，出了不少作品。但改革開放也同時給予各個畫種充分的發(fā)展機(jī)遇，大家都‘起來’了，油畫家率先發(fā)力，國畫家們也都得到平反，努力創(chuàng)作，加上當(dāng)時老百姓多年沒有看過國畫，對這門藝術(shù)太渴望了，有時成都的國畫展，觀眾多到公安局都要來維持秩序。各個畫種均衡發(fā)展了，證明原來版畫‘一枝獨(dú)秀’的狀態(tài)也不是文藝發(fā)展的繁榮現(xiàn)象。”
而對于“冷門復(fù)雜”、“炫技比拼”等上世紀(jì)９０年代以來公眾對于版畫的諸多評論，李煥民認(rèn)為，“現(xiàn)在真可以稱得上‘百花齊放’了，但‘實(shí)驗(yàn)室版畫’提供的只是一種創(chuàng)作的可能性，現(xiàn)在很多青年版畫工作者把關(guān)注點(diǎn)放在追求畫種本體語言和學(xué)術(shù)性上，甚至在刻劃印痕上下功夫，把制作當(dāng)成創(chuàng)造，以至于觀者不明白其中思想與形式之間的關(guān)系。其實(shí)版畫還是需要從藝術(shù)象牙塔里走出來，讓人民的生活與自己的智慧‘接上氣兒’。”
《祈愿和平》——建立屬于自己的審美庫和思想庫
與《高原之母》作品形式、處理手法頗有些相似的版畫《祈愿和平》，是李煥民在２００４年創(chuàng)作的作品，但其視野卻更為開闊。“進(jìn)入新千年之后，隨著我們國家國力的增強(qiáng)和國際地位的提高，我感覺到和平與發(fā)展是人類的兩大主題，這也是藝術(shù)家在創(chuàng)作中需要集中思索的。”《祈愿和平》中阿拉伯婦女身后的光芒頗為引人關(guān)注，李煥民說：“我希望那表征了一種心靈之光。”
“心靈之光”早在李煥民創(chuàng)作《初踏黃金路》時就已閃耀。在１９６３年創(chuàng)作的這幅作品中，高原姑娘拉犁的歡快動作、瀟灑的形式、質(zhì)樸的刀味、奔放的套色讓觀者感受到“解放”的感覺。為了這個場景，李煥民在阿壩州多次找尋素材。“藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該建立自己的審美形象庫，體驗(yàn)生活收集形象，同時從人類學(xué)發(fā)展的角度研究這些形象。”
“同時，中國文化決定了中國畫家可能在普世價值觀的言說層面上達(dá)到一定的高度以建立自己的思想庫，中國形象才有深刻的內(nèi)涵；改革開放后，我們已經(jīng)很少遇到外部的創(chuàng)作壓力，具有挑戰(zhàn)的是我們從自身挖掘，從西方理論的束縛中解放出來，提出深刻獨(dú)到的藝術(shù)見解。”
說這番話的李煥民，已年屆八十，緩慢的言語擋不住犀利的目光和敏銳的思想。２００６年，７６歲的他還去了趟西藏。“改革開放后的３０年，我仍然常去高原，那里是我創(chuàng)作的原鄉(xiāng)，多去那里感受和思考，可以和創(chuàng)作‘接上氣兒’。”