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　　2003年，威尼斯國際藝術雙年展開設了中國館。從此，中國當代藝術以“合法”身份頻頻亮相于以西方為主導的國際藝術舞臺。

　　西方當代藝術生發并成長于西方本土的文化現實，是對傳統藝術方式有針對性的一種反思、革新和否定，符合當地藝術史演變的因果關系，因而是一種新的文化延續，在一定時期內具有獨特的文化價值和強大的藝術生命力。許多中國當代藝術家往往既不過問西方當代藝術的發生緣由和歷史沿革，也不甚了解西方當代藝術的當下境況和未來走向，就盲目地開始全面模仿西方藝術，從內容到形式，從理論觀念到方法論，從作品的技術操作到展覽的策劃，從展示模式到解釋模式等等，在經歷了對西方現代繪畫、后現代藝術和西方當代前衛藝術的模仿、轉譯和挪用之后，逐步以“獨立”的姿態出現在國人面前，在資本的推動下在國內造成了一定的社會影響力，并積極進軍國際藝術舞臺——威尼斯雙年展，爭奪世界話語權，大有與西方當代藝術相抗衡之勢。

　　然而，移植于西方文化土壤的中國當代藝術，既割裂了中國藝術史的延續性，又缺乏對當下現實的深度切入，斷了地氣。因此，縱有王春辰、彭鋒、趙力、皮力、黃篤等優秀的年輕策展人的忙忙碌碌，甚至也不乏出色的表現，試圖樹立中國當代藝術的國際形象，并力圖搶占世界藝術話語的主導權，卻仍然無法改變中國當代藝術在國際舞臺上貧乏的表現和邊緣性的地位。其問題的實質不在于策展人的策劃，而在于中國當代藝術自身，在于藝術家和藝術家的作品。

　　十年來，中國當代藝術先后參與了六屆威尼斯雙年展。縱觀中國藝術家的歷次參展作品，大多延續或重復往屆作品的創作思路和形式：或用西方當代藝術的語言和形式去翻譯中國性的內容，或以批判中國傳統審美的姿態亮相，或借一些“中國元素”(如古建筑、瓷器、茶、蓮荷、白酒、古方、中醫、漢詞、莊子、禪意等等)開場，以費解或直白的敘述方式去解釋中西文化的碰撞、對話或交融等等。表面上看，這樣的思考頗有文化的針對性和民族特色，實質上，他們對傳統藝術內容常常既缺乏深入的研究與思考，也缺乏客觀而合理的評判，其表達方式則往往停留于概念化和圖解式的狀態。當然，也有一些藝術家雖然主張從生存狀態、環境生態、文化生態等角度去思考中國的現實問題，卻總是習慣站在西方的立場上去思考，并嚴格遵循西方對中國當代藝術的定義和游戲規則而展開，而沒有從以中國自身為主體的應有立場去思考中國當下所遭遇的各種現實問題和文化問題。中國當代藝術家這種附和式的創作行為難免急功近利，過于表面化，沒能真正深入到中國現實的“戰場”上，去搜索“獵物”，尋找“戰機”，并進行真刀真槍的“實戰”，而總是在自己想象中的那個書面化的“戰場”上，進行著一場又一場虛構的“兵棋推演”，因而缺乏藝術的生命力和感染力。這樣的作品既無法得到國人的贊譽，也未必能夠獲得西方人的賞識。記得在中央美術學院一次專業座談中，當一位研究生問及對當時號稱“前衛”的中國當代藝術的看法時，巴黎美術學院院長亨利-克勞德·古索先生(Mr. Henry-Claude Cousseau)說：“中國當代藝術家所追逐的政治波普是法國三十年前搞的東西，現在早過時了，非洲某些欠發達的國家在前些年也曾經有過中國目前這樣的經歷”。緊隨西方前衛藝術的中國當代藝術家聽到這樣的評價，不知作何感想?

　　在以西方為主導的國際藝術舞臺上，中國當代藝術幾乎完全丟棄了延續數千年之久的傳統藝術，把自身納入西方藝術的話語規則，并期待全面接受西方價值觀和審美觀的審閱和評判。這樣的當代藝術根本無法真正代表中國而屹立于國際藝術舞臺。移植于西方文化土壤的中國當代藝術，其核心問題不是如何走向國際，而是如何認識當下的自己——一個與傳統完全不同的在吸取多元文化后迷失了自我的自己。中國當代藝術必須返鄉，返回到原本就屬于自己的那一方熱土，并以主人翁的文化姿態和獨立的審美氣質，去重新認識和審視曾經發生的歷史故事，以及生動鮮活的當下情景，從中攫取有益的養分，獲得原發的靈感，進而生發藝術家的個性化審美，并在與當代現實和文化的深入對話或交鋒**同成長。如此，中國當代藝術無論是思想方法還是思想內容，也無論是表現方法還是表達形式，都必將逐步親近國人，與西方當代藝術拉開距離，呈現出中國藝術家獨有的價值判斷、審美特色和文化魅力。毫無疑問，中國本土才是中國當代藝術的原始大舞臺。