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　　常說文學是民族存在的重要標志。文學的民族性導致各國文學審美趣味的差異，雅俗觀念也不盡相同。此地之俗可能是彼地之雅，而彼地之俗又可能是此地之雅。瑪格麗特·米切爾的《飄》在美國是通俗小說，而在中國被確認為高雅的經典名著。米切爾很長時間被文學史忽略，正是因為《飄》在美國學界被界定為通俗小說，直至上世紀八十年代末才以尷尬的身份被納入文學史。而《飄》所呈現的美國南方文化，對中國讀者來說是絕對新鮮的美國經驗，這部作品在中國讀者的接受中自然就有了被雅化的可能。相反，中國通俗小說《西游記》和《三國演義》在西方被認為是高雅之作，也正是因為西方讀者與本國讀者對中國文化的閱讀期待視野的錯位所致。同一部作品，由于地域文化差異，在閱讀中會呈現截然相反的雅俗之相。一方面，文學由雅變俗，或是由俗變雅，從根本上取決于閱讀群體根植于民族文化身份的審美期待。另一方面，接受群體的知識結構和心理經驗，也在很大程度上影響著他們美學上的雅俗識見。

　　中國五四新文學致力于啟蒙民眾，理當歸入嚴肅文學之列，但大部分作品很難說有多么高雅，因為高雅不僅指向嚴肅，也意味著精致。尤其是以蔣光慈為代表的“革命文學”，藝術上的粗制濫造眾所周知。匡世的啟蒙沖動使他們顧及不到個性追求，而不免陷入“革命+戀愛”的概念化和模式化創作泥潭。這就使“革命文學”在通俗化道路上，與終極意義上的雅文學處于若即若離的關系。隨著文學隨俗與求雅的雙向互動，雅與俗在文學中不再涇渭分明，而是表現為犬牙交錯、難分難解的狀態。上世紀40年代，中國文學雅俗界限日漸消弭，兩者關系由若即若離走向親密無間。如果說趙樹理將考究的民間形式引入嚴肅文學是刻意為之，那么張愛玲小說雅俗融合則顯得渾然天成。《金鎖記》被夏志清贊為“中國自古以來最偉大的中篇小說”，在于作者在極為世俗的日常生活描寫中，滲透了極其形而上的人生思考。文學一旦超越雅俗，掙脫功利羈絆，就很可能變為“四不像”，成為文學史上難以歸類的孤獨者。作為文學史上的失蹤者，張愛玲在上世紀八九十年代才如出土文物被發掘而納入正統文學家族。

　　盡管我們很難用雅俗標準將文學世界一分為二，但是雅俗的爭論總是客觀存在并不斷變換形式和內容，多數時間文學都在雅俗之間搖擺不定。上世紀90年代先鋒作家的回歸與退守，既是80年代文學求雅沖動走向極端的結果，也是大眾文化條件下文學被迫隨俗的表征。新世紀文學正處在新一輪的雅俗互動和雅俗合流之中。隨著數字電子平臺的逐步完善，網絡文學的生產與消費也日趨規范。但低俗的網絡文本仍然大量存在，文字的粗糙更是觸目驚心。網絡讀者的胃口越來越挑剔，他們不止于故事的娛樂性和消遣性，而對網絡作者的敘事能力提出更高要求。在精英文學與大眾讀者的夾縫中，網絡作家越來越意識到“怎么寫”的重要性。今何在的《若星漢天空》充滿幻想性，某種程度上解放了當代小說敘事的想象力。而這種幻想卻并未脫離人物的內在邏輯，它歸功于作者對人物心理的細膩描寫。《隨波逐流之一代軍師》也表現出心理探索的意愿，而敘述方式圖新求變的匠心更引人注目，實踐著作者雅化敘事的審美訴求。

　　與此同步，新世紀精英文學顯示出平和與溫婉的隨俗跡象。從《人面桃花》的典雅與精致，到《春盡江南》的平實與松弛，格非的小說沿著由雅向俗的敘事路線滑行。余華《兄弟》以其向市場靠攏的審美偏向，使整個文壇為之嘩然。作者以極為荒誕的筆調，將文學中的性描寫再次推向極致，消解了《活著》所建立的靜穆與崇高的嚴肅主題。小說中對性的高密度展示，實為精英作家驚世駭俗之舉，讓讀者再次見證了余華的藝術膽魄。以《蛙》的創作為標志，莫言試圖在慣有的審美思維中尋求某種藝術新變。敘事的狂歡表演達到極致之后，莫言已經厭倦于極端化的形式舞蹈，他試圖在語言和敘述形式上漸漸回歸到平易和樸素的風格。莫言的敘事在小說語體的雅俗探索中再次實現了對自我的藝術反叛。

　　在雅俗小說雙峰并峙而又共榮共生的當下，丟棄正統文學的傲慢與偏見，破除嚴肅文學定于一尊的話語霸權，代之以多元的審美標準，歷史地辨析文學的雅俗流變，我們才可能窺見文學在雅俗互動中實現價值增值的可能性。