歌劇《釣魚城》如何精益求精
歌劇《釣魚城》劇照 凌 風 攝
由馮柏銘編劇，徐占海、王華作曲，王曉鷹導演，重慶市歌劇院出品的歌劇《釣魚城》，上演一年半有余，近日參加國家大劇院歌劇節(jié)演出，該劇值得褒獎的地方很多，但也有一些不足。
該劇講述了宋末元初發(fā)生在重慶合川釣魚城的戰(zhàn)爭，序曲奏響，是四川民歌《尖尖山》與傳統(tǒng)歌曲《滿江紅》混合的管樂動機，弦樂飄出，是抒情方整的民歌旋律。開場合唱是城內(nèi)軍民表達抗敵到底的決心，城外是蒙軍主帥蒙哥傷重的悲吟，臨死前留下攻占釣魚城“屠城”的遺訓。混入城內(nèi)的熊爾夫人刺殺王立將軍未果，不但未受懲罰，反而得到王立母親的精心照料。良心發(fā)現(xiàn)的熊爾夫人詠嘆一曲，開始反省戰(zhàn)爭帶來的災難與不義，動人兒歌“長長水、方方船”飄起，點明“竹籃打水一場空”這一“戰(zhàn)爭荒謬”的主題。三十多年后，朝廷的戰(zhàn)敗，投降詔書的到達，釣魚城下，在《方方船》祈求和平的歌聲中，漢蒙雙方以和平方式結束了戰(zhàn)爭，挽救了許多無辜將士和百姓的性命。
歌劇《釣魚城》音樂的成功有賴于劇本的成熟。編劇馮柏銘“以人為本”“生命第一”的主題否決了忠君報國的歷史觀念，為戲劇注入了新的活力，帶出傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代詮釋。蒙哥、成吉思汗、王立、王母、熊爾夫人五個主要人物沒有多余，命運相關，從中展開情節(jié)、推進戲劇沖突。劇本兼顧了歌劇抒情性與戲劇性的統(tǒng)一。劇詞流暢、故事引人，歌戲交織，也照顧了獨唱、重唱、合唱各種歌劇聲樂表演形式的充分展示。歌詞寫作簡練、概括，尤其是合唱歌詞，開場一個“哈哈哈哈！”的無詞段落，盡展軍民抗敵勝利的喜悅；隨后一個“屠城”、一個“來吧”，又展盡了蒙漢雙方對抗到底決心，簡單的歌詞為音樂情緒的渲染留下了巨大的空間。主題歌《方方船》數(shù)段歌詞的寫作也相當出色，既有詩歌令人思考回味的深度，又有民歌通俗上口的風格。就戲劇整體而言，下半場戲比上半場更好。沖突集中、主題鮮明、戲劇更為流暢。
徐占海、王華音樂創(chuàng)作抒情與戲劇性兼顧，器樂與聲樂創(chuàng)作平衡，獨唱、重唱、合唱等各種聲樂表演形式展示充分，歌劇具備史詩性歌劇的恢弘與氣魄。就音樂整體而言，也是下半場戲比上半場更好。主題更為鮮明、風格更為民族化，旋律更為流暢。
從表演角度來看，演員表現(xiàn)不俗，主要演員的表演駕輕就熟，入情入戲，重唱、合唱更沒有半點馬虎失責。幾段大合唱、四重唱尤其出色。聲樂演員集體場面的表演也相當出色。導演王曉鷹的場景調(diào)度吻合戲劇音樂情緒與漲落。有動力、有變化、有統(tǒng)一，讓觀眾能清清楚楚看戲，集中精力聽音樂。舞美實景為主，簡潔大氣。服裝、燈光設計都到位得體。整臺演出質(zhì)量上乘。可見這部歌劇在去年全國少數(shù)民族文藝匯演中獲“劇目金獎”與囊括編劇、作曲、舞美等多個單項獎絕非偶然。
筆者在此主要談談這部歌劇存在的一些問題，以求修改調(diào)整，打造精品。《釣魚城》戲劇性方面的修改是故事如何更為可信，情節(jié)發(fā)展如何更有邏輯，人物塑造更為真實。加工修改主要在上半場，音樂問題也主要在上半場。宣敘調(diào)如何改得更上口、更順耳，詠嘆調(diào)如何更流暢、更動人，是作曲家需要考慮的問題。其次是音樂段落展開與連接，織體寫作與配器有許多粗糙的地方需要細致修改，精心排練。
該劇以一首《方方船》貫穿全劇，這首優(yōu)美的兒歌藝術形象鮮明，承載起這部歌劇反對戰(zhàn)爭、爭取和平的人文主題，具備穿越劇場時空得以保留的藝術價值。然而，歌劇藝術不單是舞臺的藝術、視覺的藝術，更是音樂的藝術、聽覺的藝術。主要戲劇人物的主要唱段，無論是宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，也應該經(jīng)受住聽覺藝術、歌劇藝術的推敲，形成光彩奪目的音樂段落。相對而言，《釣魚城》獨唱段落不夠精彩，或者說精彩段落不夠多。尤其主要人物王立的唱腔設計較弱。作曲家選用《滿江紅》作為主要人物音樂動機，也貫穿始終，卻未能建立起角色鮮明的音樂形象。僅就《釣魚城》唱腔旋律寫作而言，可能存在一個漢語歌劇創(chuàng)作的誤區(qū)。
論改革開放30多年來中國音樂戲劇創(chuàng)作（含歌劇音樂劇），音樂的短板是旋律寫作的個性不足與詞曲結合不夠完美，缺乏過耳不忘的旋律。在否定“話劇加唱”與音樂展演戲劇手段調(diào)動不足弊端的同時，一些作曲家又走到另一個極端。他們片面追求西方大歌劇音響豐滿、織體復雜、戲劇性強烈的一些表面效果，卻忽視了歌劇創(chuàng)作的另一些基本原則。他們不知道鮮明的音樂形象與獨具特色的旋律寫作仍然是一部優(yōu)秀大眾歌劇作品鶴立雞群，區(qū)別于其他平庸劇目的基本保證。依字行腔，音樂表達中兼顧漢語字句表達的聲韻、節(jié)奏特點與聽覺習慣，仍然是漢語歌劇作為聲調(diào)語言創(chuàng)作區(qū)別于輕重律制約下的歐洲語言形成的西方歌劇的基本特點。新歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》留下膾炙人口的旋律唱段，塑造出鮮明的戲劇人物音樂形象，歌聲歷經(jīng)歲月考驗，恰好是遵循了這些漢語歌劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。
而《釣魚城》從“蒙哥之死”的唱段開始，過多照搬西方歌劇宣敘調(diào)寫作的旋律建構方式，主要角色的一些宣敘與詠嘆段落，不順口、不順耳，“洋歪歪”的曲調(diào)不少。這些唱段不看字幕很難聽清唱詞，缺乏音樂個性不說，也缺乏漢語歌聲應有的流暢、通順與趣味。所以，西方歌劇的學習有一個語言表達的漢語化問題。西方歌劇20世紀進入中國未能普及的重要原因，其中之一是漢語演唱宣敘調(diào)表達不適應的語言障礙問題。因此，許多人主張漢語歌劇、音樂劇聲樂旋律的展開，應多向戲曲與曲藝學習。沒有哪種戲曲與曲藝的唱段語焉不詳、唱詞不清，“簧腔頂板”的。此外，對西方歌劇500年歷史的借鑒還有一個時段與風格選擇的問題，作曲家到底選擇莫扎特式旋律完整的分曲式歌劇，還是瓦格納無終旋律的通譜體歌劇；是調(diào)性調(diào)式寫作的旋律，還是無調(diào)性、泛調(diào)性、自由調(diào)性的寫作，都是需要思考的問題。借鑒也可有不同模式，不同選擇。過多的選擇與借鑒容易導致音樂的混亂與風格的不統(tǒng)一。
由此我建議，《釣魚城》的演出已經(jīng)具有相當?shù)馁|(zhì)量和水平。現(xiàn)在的主創(chuàng)人員，尤其是作曲、指揮、演員、樂隊，不必多看戲、排戲，先仔細聽聽演出錄音，把耳朵聽不過去的地方改好，改得大家都滿意，改到出CD唱片沒有問題，再上舞臺合成、排戲，《釣魚城》可能就是一部完美的歌劇。
（編輯：竹子）