影視劇中家的影像體現歷史變遷
電視劇《上海一家人》劇照
“家”的影像的歷史變遷是社會生活變化的反映和折射，一部中國電視劇的發展史，就是一部當代中國的社會變遷史、也是中國人的心靈史和審美風貌史。
電視劇中的“老屋子”與“小屋子”表現著“家”的意象變遷，也生動地體現著中國改革開放至今特別是新世紀新10年，繁盛發展的中國電視劇與中國社會價值觀及生活方式之間，呈現出的一種耐人尋味的互動關系。
“老屋子”、“小屋子”：家庭劇的典型敘事空間
四合院和胡同是北京城市的一大特色，曾經有人稱古都文化為“四合院文化”和“胡同文化”，一點也不為過。胡同深處是無數溫暖的家，民族傳統的戀土守護意識，讓北京人對胡同有著特殊的感情。四合院是老北京典型的民宅模式，其建筑形式、結構和格局所形成的居住環境給人以安全和諧之感，是和平、安祥、幸福生活的象征。由此，“胡同兒”、“四合院”這一京味十足的詞語在北京人的生活辭典里已不僅僅是街巷的別稱，早已超出了建筑符號的意義，而成為一種文化象征。
1990年代以來的家庭劇致力于表現中國改革開放以來的城市平民生活，“老屋子”、“小屋子”作為家的空間載體就成為其中最有代表性與象征性的敘事空間。
“老屋子”往往坐落在大雜院里，擁擠、雜亂甚至破舊、昏暗。平民劇中的幾部經典之作，如《貧嘴張大民的幸福生活》《大哥》《一年又一年》《空鏡子》等作品都選取了這樣的空間環境。“老屋子”是飛速發展的中國在特定時期貧困、落后的象征，它們大多注定要被時代所拋棄，被滾滾向前的推土車所推倒，融入日漸時尚、現代化的都市之中。“老屋子”總是舊的、傳統的、淳樸溫馨的，與新的、現代的、彼此隔膜封閉的樓房恰成對照。但同時“老屋子”又是那個還未完全被商品化所侵襲所改造、充滿了樸實人情的居住空間，它承載著生于斯長于斯的都市人的生命情感記憶，寄托著人們對過往歲月的無限懷戀。
“小屋子”則主要寄身于簡易筒子樓中，常常是城市年輕知識分子的居住地，“小屋子”空間狹小、低矮，家具簡單，生活樸素，是一窮二白的城市年輕知識分子開始自己奮斗的起點，它是年輕、貧窮、樸素的象征，是年輕人愛情生活的開始，雖然不乏摩擦苦惱，卻是真摯美好的。但當劇中人日漸成熟、富有，紛紛搬離“小屋子”住進高樓大廈甚至是豪宅別墅時，他們的人性卻發生了變化，世俗圓滑、樸實不再，曾經的情感也發生了變化。“小屋子”中的二人世界、純樸真情就一同成為劇中人永遠的心結，永遠的傷痛，永遠的依戀和牽掛。如同《牽手》中的鐘銳和夏曉雪、《結婚十年》中的成長和韓夢；或許再也回不到從前，物是人非，心境不再，但曾經的真情卻永志難忘，是身處滾滾紅塵、急速前行的人們心中柔軟美好的一角。
“老屋子”、“小屋子”的歷史變遷及其文化記憶
“新北京”的文化標識常常讓人生出隔世之感，如今的北京城，在高樓林立、霓虹閃爍、喧鬧繁華的現代都市景觀背后，是一個在視覺上構成巨大差異的由老舊的四合院、狹窄的胡同構成的老城市景觀，兩種視覺反差強烈的景觀在空間上的并置，越發顯現出時間與歷史的巨大變遷，呈現出社會轉型時期觸目的空間特征。
這一點在許多家庭劇中都有著明顯反映，從“老屋子”、“小屋子”到高樓、豪宅的變化，既是城市景觀變遷，更是一種從傳統到現代的文化變遷。對其進行表現并思考恰恰構成了京派家庭劇的主題。“老屋子”、“小屋子”的意象及其歷史變遷在導演沈好放的作品中表現得最具代表性。1998年他的《貧嘴張大民的幸福生活》成為一部表現老北京人生活的平民史詩，2011年他又執導了表現“胡同改造和拆遷”的老北京故事——《夏妍的秋天》，兩個故事的核心不約而同地都圍繞著北京人的“居所”展開，這種相似性本身就充滿了意味，也表現出導演對北京城市文化想象的精準把握——改革開放30年，可能沒有什么比“居所”的變化更具代表性的了，而在城市——居所——人之間貫穿著精神文化的歷史軌跡。張大民狹仄的小屋，屋子中間的大樹，生活的艱辛與人物的堅忍樂觀、苦中作樂都讓人記憶猶新、辛酸而感動。
城市意象與文化想象
家庭劇中盡管不斷出現四合院、胡同等空間意象，但這仍然改變不了現實生活中北京城市景觀翻天覆地的變化。北京新城市景觀與地標建筑在這些作品中被不斷表現，也成為年輕人生活奮斗的統一背景。《奮斗》中世貿天階的LED大屏幕、工體酒吧、建外SOHO、北京站、王府井步行街等地標性建筑給人們留下了深刻印象，它現代氣派、時尚奢華，置身其中，讓人向往、暈眩，又常常令人迷失，一群生活在北京的青年與這個正在快速發展的城市一樣，一道體驗著中國轉型期特有的焦慮與迷惘。《蟻族的奮斗》表現了被稱為“蟻族”的都市外鄉人懷揣著夢想，帶著征服的野心來到首都北京，試圖在這個向來以包容著稱的城市里奮斗出屬于自己的一片天。這些年輕人體驗的苦辣酸甜、喜樂悲歡之間也就無可爭辯地浸染了轉型社會那無處不在的現代化魅惑與現代性焦灼。
趙寶剛導演的“青春三部曲”的收官之作——《北京青年》最終在反差強烈的評價聲中落幕。趙寶剛戴著青春偶像劇的大眾文化面具，卻跳起了精英化、形而上的舞蹈，不為很多奔著偶像劇而來的觀眾所肯定也就不足為怪。何東強烈的“逃離北京”的意念當然不會被“石小猛”們所理解和支持，認為他“燒包兒”、“欠揍”等都不難理解。然而，作為這個開始反思自身、審視北京這個城市的“先覺者”而言，何東抵抗既定“規訓”、希望活出“真我”的渴望無疑帶有形而上的意味，“逃離”的意愿也就自然地指向了“城市與人”的疏離關系，而這正是現代化帶給所有大都市成長與崛起的兩面屬性，既有毋庸置疑的歷史進步，亦無可規避道德的悖反及現代性困惑。
家庭劇中，海派家庭劇是僅次于京派家庭劇的流派品種，創作豐富、佳作不斷，也由此形成了海派家庭劇的藝術特色與文化想象。與北京的四合院不同，上海的弄堂是眾多海派家庭劇集中表現的居所空間，也構成了轉型之初的上海城市標識，這在《上海一家人》、《年輪》、《孽債》、《兒女情長》、《婆婆、媳婦和小姑》、《老馬家的幸福往事》等作品中均有所表現。弄堂，既是小市民的生活居所，柴米油鹽、點點滴滴融匯其間，又包容著世俗平易的生活態度與人生智慧。海派家庭劇中人物的命運軌跡往往是由弄堂中走出，進入一個國際大都市的中心，在那里拼搏、沉浮。上海地域文化也日益顯示出其多元性、現代性特色，外灘的萬國建筑、浦東的東方明珠電視塔、金茂大廈等都是這種多元性、現代性的具體表征。作為國際大都市的上海，弄堂鋪陳了它的底色，而現代化、時尚感、國際化則代表著她的今天和未來，由此在今昔、新舊、傳統與現代之間建構出上海這個城市獨特的文化想象。
家庭劇的濃厚寫實特色讓電視劇藝術不斷為人們呈現著新的城市景觀，也賦予了這些作品無可替代的“城市民俗志”及“文化銘文”的品質。
(作者為中國傳媒大學教授)
（編輯：竹子）