歌劇舞臺是否適合“宏大”？
歌劇《羅恩格林》劇照 王小京 攝
瓦格納、強卡洛、呂嘉、首演、舞臺上的《阿凡達》……12月4日，國家大劇院傾力制作的歌劇《羅恩格林》在媒體的爆炸式宣傳中啟幕，上座率不錯，但或許因為交通限制，又或許因為歌劇太過高亢、宏大，212分鐘的演出時長還是讓少許觀眾生畏，在二、三幕間的中場休息時選擇離開。
為瓦格納而來，因瓦格納而去。對于這部在歌劇史上被定義為“德國浪漫主義歌劇第一個巔峰之作”、“第一次實現瓦格納歌劇思想”的作品，國家大劇院傾注全力將其搬上中國的舞臺，呈現其瓦格納神奇的相互嵌合、交替上升的音樂篇章、“主導動機”對于敘事的直接影響以及多達八個聲部的高度考驗合唱團實力的大合唱，于中國觀眾而言是莫大的幸事。何況有意大利著名歌劇導演強卡洛想象力的充分實現——打造歌劇舞臺的恢弘氣勢、縱深空間，《羅恩格林》的吸引力自然強大。
當序曲響起，“一種嶄新的管弦樂技巧出現，這種技巧不再單單依靠分量和強度，也能夠升高到透明的境界。”著名的音樂評論家劉雪楓說，“這里沒有對劇情的概括，沒有交響詩，也沒有絕對的交響音樂，它實際上制造了一種音畫效果，由分成幾部的小提琴高音與木管的輕柔和弦將純潔崇高的天國情境表現得觸手可及，這是瓦格納的最新創舉，即使技法泛濫的今天，也仍被認為是最完美的典范”。
對《羅恩格林》的評述中，音樂成為最受人褒贊的部分，但舞臺上的視覺呈現卻有明顯的“靜止”特征。第一幕中，巨巖上分層的合唱隊、國王、埃爾莎、羅恩格林、特拉蒙德，都有固定的位置。羅恩格林騎天鵝從天而降，并沒有如想象一樣從舞臺后方上空直接飛至舞臺前方落地，而是直降到后方舞臺之下，再邁步走上前來。第二幕中，兩次換景，演員的走位范圍擴大，但是婚禮一場為營造莊嚴感，合唱隊、散花女、埃爾莎等都一步一步緩慢攀登臺階，讓觀者明確意識到時間的延宕。從唱詞看，合唱隊此起彼伏精彩的演唱，在烘托氣氛、刻畫人物心理、推動劇情發展等方面起到重要的作用。歌聲本身會遮蔽唱詞的復雜性，而羅恩格林、國王、埃爾莎等角色的宣敘調中，有些地方卻過于反復。如果歌劇也有剪輯，劇情要更加緊湊，《羅恩格林》恐怕應該去掉不少唱詞。
和輕歌劇相比，瓦格納的歌劇確實是對觀眾的挑戰：冗長、女高音的聲音總在高處盤旋。在《湯豪塞》中，迷離炫美的舞臺、歌手大賽中的炫技還為歌劇增加了不少輕松的調劑；在《羅恩格林》中，最純粹的復仇主線被抽離出來，從第一幕種下復仇的因子、第二幕實施復仇到最后悲劇釀成，舞臺上更多的不是行動，而是內心的獨白，歌劇本身似乎成為一本理論性的哲學著作。通過《羅恩格林》，觀眾能充分理解瓦格納的“宏大”訴求：天鵝騎士是一個神跡，在陰暗的現實生活中卻注定成為悲劇，人們盼望神跡，卻又不相信神跡。但是《羅恩格林》的“宏大”氣象，又挑戰了現代觀眾的審美：歌劇是不是應該趨于說理？
仔細推敲，《羅恩格林》中的羅恩格林也未必應該受人尊崇，從他降臨開始，就給善良、無辜的埃爾莎埋下了悲劇的種子。羅恩格林既然要將埃爾莎從邪惡的特拉蒙德的劍下拯救出來，又何必設下一個不可觸碰的謎題——埃爾莎永遠不能打聽他從哪里來，最后離開，讓埃爾莎痛苦而死。按照劇情設置，似乎只有選擇相信，埃爾莎才會獲得幸福，而這在現實中又是不太可能的事情。
瓦格納希望在他所處的時代能夠產生有如古希臘悲劇一樣莊嚴崇高的歌劇，疏遠消遣性質的歌劇。他做到了，那是19世紀中葉的事情。150余年過去，在今天，世界歌劇面對諸多文化娛樂休閑方式的沖擊，去歌劇廳欣賞瓦格納更加類似于對古董的玩味，或者讓普通的歌劇愛好者看個新奇。至于能讓歌劇廳中的多少觀眾不知疲憊地從頭欣賞到尾，就是一個未知數了。
（編輯：偉偉）