本帖最后由 追憶 于 2011-11-29 16:53 編輯
攝影術(shù)自傳入中國至“五四”運動時期已歷70多年的發(fā)展，但是，由于經(jīng)濟條件、技術(shù)條件和攝影師本身所處地位的局限，攝影術(shù)主要作為匠人手藝出現(xiàn)，師徒相承，攝影師也沒有意識到把攝影作為一種社會記錄工具或藝術(shù)創(chuàng)作手段，更談不上登上高雅藝術(shù)的殿堂。20世紀初，隨著攝影技術(shù)的改進，特別是干版和軟片的出現(xiàn)，膠片感光度的提高，小型鏡箱代替了早期笨重的相機，攝影工藝的簡化，使攝影具備了推廣普及的條件。辛亥革命后，在民主與科學(xué)的呼聲中，越來越多的中國新一代知識分子加入攝影愛好者的行列，攝影成為一項高雅的興趣而被文化界、知識界廣為接納。由于有了經(jīng)過新文化運動洗禮的眾多文藝界大家為攝影的誕生搖旗擂鼓，有了陳萬里等人的創(chuàng)作探索及劉半農(nóng)《半農(nóng)談影》的理論總結(jié)，才有了20世紀二三十年代攝影創(chuàng)作上的第一個繁榮時期。
    陳萬里（1891—1969年），名鵬，江蘇省吳縣人，是中國早期攝影的先驅(qū)。萬里是他的字，取“鵬程萬里”的意思，但他一向以字行，本名反而少為人知。1917年，陳萬里畢業(yè)于北京國立醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，曾在北京大學(xué)、廈門大學(xué)、江蘇省衛(wèi)生署、故宮博物院等處任職。他興趣廣泛，才華橫溢，葉圣陶先生對他的評論是：“陳萬里先生富于藝術(shù)天才，文藝、戲劇、繪畫、書法，他沒有一項不篤好，也沒有一項不竭思盡力去擘摩。”陳萬里1919年開始鉆研攝影。從1919年至1921年連續(xù)三年間，作為組織者之一，他聯(lián)系同好在北京大學(xué)舉辦三次攝影作品展。當時的北京大學(xué)在校長蔡元培實施美的教育思想影響下，畫法研究會、書法研究會、音樂研究會、歌謠研究會、昆曲研究會等文藝研究小組紛紛成立并開展活動。在此影響下，1923年冬，陳萬里、黃振玉、吳輯熙等發(fā)起組織中國最早的攝影團體——藝術(shù)寫真研究會，后改稱光社。陳萬里被稱為“光社四杰之一”。1924年夏，在北京光社第一次攝影展覽會上，他展出作品60余幅，得到社會好評，“屢屢感受好友的獎掖”“好友們又慫恿我付印”，于是，他從中選出12幅制成珂羅版，出版了中國第一本攝影作品專集《大風(fēng)集》。
    陳萬里在中國攝影史上占據(jù)了幾個“第一”：第一個出版?zhèn)€人攝影作品集（《大風(fēng)集》，1924年）；第一個出版紀實攝影作品集（《民十三之故宮》，1928年）；第一個舉辦個人攝影作品展覽（1926年，上海）；與同道一起組織了國內(nèi)第一個攝影團體——“藝術(shù)寫真研究會”（即“光社”，1923年）。他為《大風(fēng)集》所寫的序言，可以稱得上是中國第一個攝影藝術(shù)宣言。《大風(fēng)集》，“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作實踐范例 《大風(fēng)集》中收入的作品數(shù)量不多，但裝幀印刷考究，布面精裝，墨綠色的封面上燙銀“大風(fēng)集”三字，由馬夷初題署，另標有“陳萬里攝影集作品之一”等字樣。書中除自序外，還收入俞平伯題詞及錢稻孫、顧頡剛兩位大家的序。如果說1923年出版的歐陽慧鏘著《攝影指南》中，張元濟的序和康有為的畫意點評為“美術(shù)攝影”的誕生制造一定的輿論準備，而《大風(fēng)集》中收入的作品，則為“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作實踐提供了范例，從這12幅作品中可以看出中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念對其攝影的影響，拍攝題材主要為風(fēng)景或靜物，沒有反映社會現(xiàn)實生活的題材，畫面追求古典詩詞與繪畫的意境，并處理成朦朧寫意的效果，雖然不盡成熟，但在中國攝影藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑式意義。
    作品集中收入的陳萬里的自序及另外三人的題詞和序，表現(xiàn)出了新文化運動中幾位文化先輩對這一新興藝術(shù)的熱忱，也從理論上預(yù)示了它的發(fā)展方向，對后來“美術(shù)攝影”的盛行影響深遠。
    在《大風(fēng)集》自序中，陳萬里認為，“攝影離了機械的動作及技術(shù)上的經(jīng)驗以外，對于取材、構(gòu)圖、陰陽、向背種種方面都是重要的”。他在自己的摸索研究中，最早體悟到攝影的審美功能，提出了攝影“造美”的論點，即在“極不美的境界中”，發(fā)現(xiàn)并“照成它美”，把自然美創(chuàng)作成融入、表現(xiàn)攝影者個性的藝術(shù)美。陳萬里還提出了攝影的個性化和民族化問題，其作品要“還出我的本色，使得他無愧為中國人的攝影集”，我們中國的攝影藝術(shù)，“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點”。這與五四的時代精神是一致的，表現(xiàn)出他的藝術(shù)探索精神和愛國精神，并以自己的創(chuàng)作實踐加以論證，創(chuàng)作出“詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)的攝影”。從這些攝影作品中我們可以感受到這位攝影藝術(shù)的拓荒者善于從生活中發(fā)現(xiàn)美、捕捉美，“無論什么地方，總有照相的機會，不過大家不會取景，容易忽略過。……他的最好的照片，如淡煙寒日荻花秋是在南下洼子照的，大風(fēng)起兮是在順治門內(nèi)大街照的，寂靜是在望海樓的院子里照的。這種照片的材料，別人最容易忽略過，而萬里的敏捷的心靈時時提醒他，使他把這種機會捉住。”并注意畫面意境的營造，“蘊藉著一種曠遠高古的意味和文人儒雅的風(fēng)采。”
    錢稻孫的序言雖然只有短短的400多字，但借著對陳萬里的介紹，道出了作為藝術(shù)家的攝影家應(yīng)該具備的藝術(shù)素養(yǎng)和美學(xué)修養(yǎng)，“真正感激于自然美而不能自己地用種種方法來創(chuàng)作成表現(xiàn)個性的藝術(shù)美，是他的全生活”，“……有時作山水墨畫，也有時自見于舞臺，卻很少人知道他是藝術(shù)天才，有極豐富的藝術(shù)生活。現(xiàn)在這個集子的內(nèi)容和這集子的裝幀意匠，可表現(xiàn)了他那藝術(shù)的美生活的一部。”正是由于陳萬里的“多方面的藝術(shù)天才”和美學(xué)修養(yǎng)，才使得他在“還只是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它；一般人連賞鑒多（都）不知道”的時代，以自己的創(chuàng)作為攝影地位的確立做出卓著的貢獻。
    顧頡剛的序言從陳萬里至交的身份道出陳萬里的藝術(shù)創(chuàng)作道路，“他高興起來，可以獨自出行幾千里路，搜尋名勝”。他“善于取景，從他的敏捷的心靈里發(fā)抒出來，這是別人及不來的。”“為了輔助照術(shù)的進步”，他“很勤勉的練習(xí)畫圖”，“室中到處都是畫冊畫卷，他的胸膈之間永遠飽飫著圖畫的趣味。在他的照片里，他所受的圖畫的陶冶很能做親切的表現(xiàn)。”后來，有人批評他的照片接近中國畫，“充滿著中國畫的神韻”，他又“從了西洋畫師學(xué)畫”，“在照相上受了光的訓(xùn)練已深”，此后，他的照相幫助著圖畫，他的圖畫又幫助著照相，他的藝術(shù)的完成自然是更順利了。后來，他聯(lián)系同好成立“光社”，一起“切磋攻錯，夜以繼日，藝術(shù)的進步自然是更快了”。 作為摯友，顧頡剛為《大風(fēng)集》的出版感到“無比的歡喜贊嘆”，陳萬里藝術(shù)創(chuàng)作的精神不頹廢、不玩世，也不是“到足以自娛的程度時，就算夠了”，他“自己總不滿足，在他的理想中，有更超遠的境界”，“這一集大都是風(fēng)景片，將來要換一個方向了”。陳萬里具有“愛美與勇毅的兩種性情”“合一的才性”，“在感情上勇于求適，在理知上勇于求高，在極不枯燥的境界中表顯出極活動的心靈，成就許多偉大和優(yōu)美的作品”。實現(xiàn)他信奉的“從極不美的境界中照成它美”。
    俞平伯的題詞對《大風(fēng)集》作了高度的評價：“攝影得以藝名于中土，將由此始”。（全文為：“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心；遂覺合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名于中土，將由此始。萬里先生曰何如？題《大風(fēng)集》首頁。俞平伯十三年八月。”）此外，《大風(fēng)集》印出后，葉圣陶在《文學(xué)》第143期上有一篇介紹，其中寫道：“他并不是只給死板的景物留下個跡象，乃是把景物的活潑的生命攝取出來，完成他的藝術(shù)創(chuàng)作。”這些新文化陣營的大家為陳萬里吶喊助威的同時，也為處于萌芽時期的攝影藝術(shù)爭得了一席之地。可以說，陳萬里的《大風(fēng)集》的出版，標志著中國攝影從此與藝術(shù)聯(lián)姻，結(jié)束了攝影被稱為“夷術(shù)”、“方術(shù)”，稱攝影家為“術(shù)人”的時代，對中國早期攝影美學(xué)做出突出貢獻。《民十三之故宮》，攝影紀實的探索 1924年冬，在國民革命浪潮的沖擊下，封建王朝的末代皇帝溥儀被迫搬離故宮，當時北京大學(xué)的許多學(xué)生和教職員參加宮闈的清點工作，陳萬里是最早進故宮的“攝影記者”，用相機記錄了宮中的真實情景，后輯成《民十三之故宮》一冊，于1928年由上海開明書店出版。同年，上海良友圖書印刷公司印行陳萬里編輯的《故宮圖錄》，收照片97幅，其中十分之七八為陳萬里所攝。他的照片是封建王朝徹底退出歷史舞臺的見證，他在《民十三之故宮》的《小言》中寫道：“廢帝溥儀出宮以后，我就跟著軍警政學(xué)各界辦理查封時所照的照片，由百余幅里面選出八十四幅，遂成就了這一小冊子。自信其中多少部分可以留作將來史料的地方。”這說明他已充分認識到攝影的紀實功能，有意識地利用攝影記錄重大歷史事件。他平實地記錄下紫禁城內(nèi)的這場政治變故，神武門內(nèi)接受檢查、準備出宮的太監(jiān)、隆宗門前收拾箱籠的宮內(nèi)婆媽（女傭）、接受檢查的壽康宮宮女和忙碌查封宮殿的軍警人員，等等；他也注意選擇最能表現(xiàn)這一事件本質(zhì)的內(nèi)容，如乾清宮、齋宮、養(yǎng)心殿門上封條的特寫，永壽宮后庫秤量存銀的場景。陳萬里在拍攝中注重利用細節(jié)，加深報道的力度。以后把故宮辟為故宮博物院，他的許多照片還成為恢復(fù)原貌陳列的主要依據(jù)。
    1925年，陳萬里隨美國哈佛大學(xué)考察隊去敦煌考古，從春至夏，歷時約半年，歸來后又以樸社的名義印了一本《西行日記》，于1926年7月出版。《西行日記》內(nèi)容豐富，集考古學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)資料于一書，堪稱游記文獻的典范之作，其內(nèi)容涉及山西、陜西、甘肅等廣大地區(qū)。陳萬里還以其實地考察在書中改正了以前史書記載的錯誤。葉圣陶介紹說：“除了考古方面，在這部日記里可以看見西北的社會、西北的民眾。陳先生是無處不留心觀察的，一種風(fēng)俗，一句方言，一出戲文，一席閑談，他都看作寶貴的材料，珍重地收在他的日記里。”葉圣陶還介紹說：“陳先生此行攝有照片300多幅，其中寫大漠景色的曠遠，雕刻壁畫的精妍，物質(zhì)生活的簡陋，都使沒有遠行的人仿佛身入其境。照例這些畫片應(yīng)該附在這日記里的，只因印刷費不充，未能做到。”以游記的形式結(jié)合攝影圖片來介紹各地歷史文化和地方風(fēng)土民情在近年的攝影文化出版讀物中深受歡迎，遺憾的是，當初陳萬里的這300多幅照片未能付印，如今這些照片又不知散落何處，否則，他又在國內(nèi)開了這種先河。
    1926年夏，陳萬里“應(yīng)廈門大學(xué)之聘，南下過滬，攜來杰作頗多”，8月19日至20日，在上海慕爾堂舉辦了個人攝影作品展，影展由上海美術(shù)專科學(xué)校“天馬會”籌組，展品主要是參加敦煌考古過程中拍攝的古文物攝影專題，如山西太原天龍山石窟，大同云崗石窟，甘肅敦煌石窟等，這個影展被認為有“歷史與美術(shù)上的價值”。也是見諸于文字記載的中國最早舉辦的個人攝影作品展覽。這些作品也在蘇州青年會、廈門大學(xué)國學(xué)研究院展出。
    如果說，《大風(fēng)集》中的作品代表了陳萬里在攝影藝術(shù)性上的探索，《民十三之故宮》和敦煌考古過程的拍攝則代表了陳萬里在攝影紀實性上的探索，說明了陳萬里對攝影藝術(shù)的特性有了很準確的把握。
    陳萬里各方面造詣都很深，著作很多。其中攝影專集除《大風(fēng)集》《民十三之故宮》外，還有《西陲壁畫集》《越器圖錄》和《故宮圖錄》等。他的《云崗圖錄》攝影集，原稿毀于“一·二八”炮火，未能出版。他還寫了數(shù)種游記著作如《西行日記》《閩南游記》《湘川道上》等，并且都附有他的攝影作品，圖文并茂，很有特色。