戲曲評(píng)論只談文本不談演技，年輕演員只學(xué)習(xí)程式不創(chuàng)造人物，燈光舞美大制作遮蔽演員舞臺(tái)呈現(xiàn)，表演的問題來自方方面面，已經(jīng)成為表演藝術(shù)明顯的短板，可憂的是人們甚至對(duì)此見怪不怪—— 

　　奇怪，演員不愛參加劇評(píng)會(huì) 

　　“座談會(huì)上，百分之八九十都在說劇本怎么樣，很多演員不愿意參加座談會(huì)，因?yàn)樵u(píng)論好像跟他們無關(guān)，一個(gè)戲曲評(píng)論不涉及評(píng)論主體，恐怕沒有多大意義。 ”中國劇協(xié)分黨組成員、秘書長崔偉說。

　　“什么戲都是一種評(píng)論：這個(gè)戲演員不錯(cuò)的，劇本有問題；這個(gè)戲演員不錯(cuò)的，導(dǎo)演有問題；這個(gè)戲演員不錯(cuò)的，舞美有問題。演員怎么就不錯(cuò)了？這不是一句‘聲腔委婉’‘表演細(xì)膩’就能解決的。 ”中國劇協(xié)副主席羅懷臻說。

　　“以前，舞臺(tái)藝術(shù)要靠演員去創(chuàng)造，現(xiàn)在很多劇種以劇本為中心、以導(dǎo)演為中心，演員的創(chuàng)造力就萎縮了。演員習(xí)慣導(dǎo)演怎么說我怎么來，他的依賴性就會(huì)很強(qiáng)。 ”川劇表演藝術(shù)家、重慶市川劇院院長沈鐵梅說。

　　一些戲曲評(píng)論只談文本不談演技，一些年輕演員只學(xué)習(xí)程式不創(chuàng)造人物，燈光舞美大制作遮蔽了演員細(xì)致入微的舞臺(tái)呈現(xiàn)……戲曲評(píng)論家、表演藝術(shù)家針對(duì)眾多怪現(xiàn)象近日呼吁，以表演為中心的戲曲藝術(shù)，豈能讓表演淪為短板？

　　到底什么是戲曲表演？ 

　　“以前我覺得水袖對(duì)我是一種捆綁，恨不得丟掉水袖，用手來表演，后來我演了‘金子’ ，學(xué)習(xí)了用戲曲程式塑造現(xiàn)代人物，再演傳統(tǒng)戲，我一下子就解放了。現(xiàn)在覺得沒有水袖才是最難受的，因?yàn)檫@是我的語言，它沒有束縛我，而是給我一個(gè)框架，脫離了它去表現(xiàn)人物，就不再是戲曲。 ”沈鐵梅說，這更像一個(gè)從大學(xué)到小學(xué)的學(xué)習(xí)過程，“老師先給你最好的，手眼身法步，這些戲曲程式都是前人的積淀、生活的精華，它從哪里來，你要去悟，從程式回到自己，當(dāng)你知道了動(dòng)作是怎么來的、程式是怎么產(chǎn)生的，就可以隨心所欲地用它表現(xiàn)人物了。 ”沈鐵梅說，一個(gè)演員還要對(duì)生活有敏銳的觀察力，在觀察生活中發(fā)現(xiàn)點(diǎn)滴，用在表演中，否則只靠課堂學(xué)習(xí)，很難有進(jìn)步。

　　“表演就是把人物的心理外化給觀眾看。 ”昆曲表演藝術(shù)家、蘇州昆劇院副院長王芳回憶，她演蘇劇《五姑娘》時(shí)不到二十歲，劇中有一個(gè)情節(jié)是丈夫冤死，五姑娘投告無門，喊了三聲冤枉。“我當(dāng)時(shí)的想象是，一聲比一聲喊得響。 ”王芳說，“可是導(dǎo)演給我講，第一聲是嘆息，第二聲是喊，第三聲你有多細(xì)的聲音就用多細(xì)的聲音。我后來這樣做，明白了她的無力，冤枉又能跟誰去說呢？ ”王芳說，表現(xiàn)快樂、痛苦有多種手段，就像生活中人和人是不一樣的，她后來演一個(gè)人物，就寫一個(gè)人物小傳，人物說圓了，演出來就對(duì)了，假如只是想當(dāng)然，人物行為和性格不吻合，表演就不準(zhǔn)確。

　　京劇表演藝術(shù)家于蘭回憶，最初跟老師張蓉華學(xué)習(xí)《扈家莊》 ，演扈三娘。“她很驕傲，不驕傲不會(huì)被林沖打敗，所以一出場就塑造了她的驕傲，人物性格和故事情節(jié)是有邏輯關(guān)聯(lián)的。 ”當(dāng)時(shí)于蘭不太理解，只是模仿老師拋翎子，模仿得惟妙惟肖，一出戲演下來，戲校的老師都說，“她演的不是扈三娘，是小張蓉華” 。從模仿開始，到了20歲，漸漸明白每個(gè)動(dòng)作為什么那么做，“扈三娘一身武藝，誰都不放在眼里，這個(gè)感覺心里要有。 ”

　　“對(duì)人物的了解，對(duì)自己的了解，積累成了演技。 ”于蘭說，她還受到過影視創(chuàng)作的啟發(fā)，“影視劇和戲曲不同，學(xué)戲是依據(jù)老一輩留下來的，有樣學(xué)樣，在影視劇中塑造人物，是沒有參照版本的，全靠自己發(fā)揮能動(dòng)性，我的創(chuàng)新意識(shí)得到了鍛煉。”

　　“凡是成功的形象，成功的藝術(shù)家，沒有一個(gè)是簡而概之的好，他們的好都是具象的，從文學(xué)形象，生發(fā)出生動(dòng)的藝術(shù)形象，從傳統(tǒng)的、基本的表演方法，上升為藝術(shù)家的獨(dú)特的人物創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造。 ”崔偉說，梅蘭芳和俞振飛有一次演《斷橋》 ，白娘子點(diǎn)著許仙的頭，正在埋怨他，俞振飛差點(diǎn)滑倒，梅蘭芳下意識(shí)一扶，又一推，俞振飛配合抽泣，出現(xiàn)了經(jīng)典的一幕表演。譚鑫培扮演《珠簾寨》中的李克用，一個(gè)山大王，粗獷暴躁，他念定場詩每一句尾音特別高昂，和楊四郎等同為老生行當(dāng)?shù)慕巧泻艽蟛煌！巴瑯拥娜宋铮輪T以自身的理解創(chuàng)造出它的獨(dú)特性，同一個(gè)演員，演繹不同人物有不同的處理方式，這種例子在老一輩戲曲表演藝術(shù)家的表演經(jīng)驗(yàn)集、回憶錄中俯拾皆是。 ”

　　戲曲表演如今怎么了？ 

　　“葉少蘭先生有一句話是非常深刻的，他說京劇是一種發(fā)展很完備的藝術(shù)，我們現(xiàn)在是把精華越演越少。 ”崔偉說，以前學(xué)戲是一字一句一板一眼細(xì)摳，老師甚至不知道某個(gè)動(dòng)作唱腔有什么意義，但他會(huì)把前輩有意識(shí)創(chuàng)造的東西傳授給學(xué)生，讓他們先傳承下來，現(xiàn)在學(xué)習(xí)方式改變了，這種傳授也少了，這門藝術(shù)變得趨于簡單化。

　　一位老藝術(shù)家在一篇回憶錄中記載，他學(xué)習(xí)《清官冊(cè)》里寇準(zhǔn)的一段唱，一句里有30個(gè)彎，他學(xué)不會(huì)，就找老師，一天學(xué)一個(gè)彎，學(xué)會(huì)了又組合不起來，又找老師。業(yè)余愛好者和專業(yè)藝術(shù)家的區(qū)別在于，同一個(gè)旋律，藝術(shù)家有很多細(xì)化的內(nèi)在的展示，這是工匠精神的體現(xiàn)。“現(xiàn)在演員自身的創(chuàng)造比較少了，凡是大家，都是下過功夫的，同樣是虞姬、楊貴妃，只學(xué)來皮毛、表現(xiàn)外形，籠統(tǒng)地一唱，沒有內(nèi)心的展示，征服不了觀眾。 ”崔偉說。

　　“有人依據(jù)西方觀念，認(rèn)為二度創(chuàng)作包括導(dǎo)演，舞美、燈光設(shè)計(jì)，其實(shí)在中國戲曲中，演員也是創(chuàng)作者。演員身上傳承了傳統(tǒng)文化的DNA，舞美、燈光，這些技術(shù)因素過度運(yùn)用，會(huì)造成千戲一面，演員的創(chuàng)造才是作品體現(xiàn)出個(gè)性的關(guān)鍵。 ”沈鐵梅說，現(xiàn)在不僅很多演員依賴導(dǎo)演，自己不動(dòng)腦筋，失去個(gè)性，成為棋子，有關(guān)部門、制作院團(tuán)在投入上也不重視演員和樂師的二度創(chuàng)作，創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)大部分投入到劇本、布景上，分配目錄里沒有演員和樂師的份額，這是一種不良導(dǎo)向，一方面演員會(huì)覺得創(chuàng)作不是自己的事，另一方面觀眾也不會(huì)去欣賞演員的表演，只會(huì)去欣賞大制作。

　　身為演員，沈鐵梅還感覺到，評(píng)獎(jiǎng)中表演藝術(shù)方面的專家非常少，“在無形中使得表演藝術(shù)邊緣化了” 。“對(duì)演技的評(píng)價(jià)也有，但是不多，對(duì)文本的評(píng)價(jià)多一點(diǎn)。 ”王芳表示，座談會(huì)基本上是新創(chuàng)劇目的討論，對(duì)劇本談得更多，演員是成熟的，評(píng)論家就不怎么談表演了。“演員還是希望有人發(fā)現(xiàn)自己表演中細(xì)小的把握和處理，但一些演員自己不會(huì)寫、不善于總結(jié)，觀眾、媒體、評(píng)論家有時(shí)不是很了解表演，沒有人來發(fā)現(xiàn)、記錄，這方面就顯得有點(diǎn)弱。 ”

　　崔偉認(rèn)為，這是由于戲曲評(píng)價(jià)體系出現(xiàn)了空白。“以前有很多評(píng)論家是戲迷出身，他們能對(duì)演員的演技進(jìn)行一種很具體、很微觀的評(píng)價(jià)，是用規(guī)律和對(duì)比的方式完成的。他們掌握了戲曲對(duì)演員的要求，同時(shí)前輩已經(jīng)對(duì)同一個(gè)人物進(jìn)行過創(chuàng)作，他們可以評(píng)價(jià)演員在這兩個(gè)維度上的表現(xiàn)。 ”這要求評(píng)論家具有對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、對(duì)戲曲規(guī)律的認(rèn)識(shí)，“現(xiàn)在恰恰每一個(gè)座談會(huì)上，評(píng)論家都是文學(xué)出身、理論出身，對(duì)戲曲藝術(shù)本體認(rèn)知甚少，演員是戲曲藝術(shù)的載體，沒有表演評(píng)論，只談劇本，不能叫完整的戲曲評(píng)論。 ”

　　表演中心制何以重要？ 

　　“昆曲與京劇不同，幾乎不需要演員自己編創(chuàng)。年輕演員積累較少，導(dǎo)演參與的成分多一些。 ”王芳說，“在昆曲劇目的排練中，導(dǎo)演主要是幫助演員更好地完成對(duì)角色的理解，他們了解昆曲，也了解演員。演員有什么想法和導(dǎo)演溝通，導(dǎo)演也會(huì)尊重演員的意見。 ”

　　“演出實(shí)踐是青年演員提高演技的重要條件，要多演，只在排練場練不行，演員不見觀眾，就像運(yùn)動(dòng)員沒有比賽，怎么提高？ ”上海戲劇學(xué)院教授榮廣潤說，現(xiàn)在不僅青年演員，連成名成家的演員，演出機(jī)會(huì)也有限，“周信芳一生演了兩萬多場戲，最近有一位演員跟我講，一年三個(gè)專場他已經(jīng)興奮得睡不著了。 ”

　　“中國戲曲是把色彩畫在臉上、穿在衣服上，如果舞臺(tái)呈現(xiàn)到處都是色彩，觀眾看誰？舞臺(tái)要讓演員的表演更突出，音樂也是這樣，要讓演員的唱腔更突出，這是對(duì)于中國戲曲基本美學(xué)觀念的把握。用話劇方式演戲曲，或者在實(shí)景里表現(xiàn)虛擬程式，都可能是不倫不類的。 ”沈鐵梅認(rèn)為，經(jīng)費(fèi)投入不合理，舞美、燈光運(yùn)用不遵循戲曲規(guī)律，就會(huì)讓舞臺(tái)沾染銅臭氣。

　　崔偉則對(duì)評(píng)論家呼吁，在對(duì)表演的相關(guān)認(rèn)識(shí)上要下功夫，既然評(píng)論的是戲劇，就應(yīng)該補(bǔ)上表演這一課。要愛戲，要看戲，要熟悉了解戲。“沒有一個(gè)優(yōu)秀戲劇評(píng)論家不是對(duì)戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)有著全面的掌握。留下來的優(yōu)秀劇評(píng)，都是既談文本的時(shí)代價(jià)值、現(xiàn)實(shí)價(jià)值、思想價(jià)值，也談演員表演使作品煥發(fā)出的生命力、表現(xiàn)力、感染力。 ”

　　“有表演創(chuàng)新，作品才有生命力。很多作品可能文本確實(shí)不錯(cuò)，但是作為戲劇來呈現(xiàn)，不強(qiáng)調(diào)表演創(chuàng)新，沒有演員才華的發(fā)揮，文學(xué)形象就沒有真正轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，戲劇對(duì)觀眾就沒有征服力，也就留不下傳不開唱不響。 ”崔偉說。