>> 我們似乎學(xué)會(huì)并善于從已成定勢(shì)的理論和都市角度的理念去認(rèn)識(shí)、對(duì)待生活，這讓我們?nèi)笔Я颂唷饕窃谂c生活的原生態(tài)和自然的溝通中隔著一堵玻璃墻，我們感受不到泥土的草腥味和萬(wàn)物生長(zhǎng)釋放出來(lái)的生命活力。

　　>> 現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)既對(duì)于經(jīng)驗(yàn)有著嚴(yán)格的要求，又對(duì)情感有著近乎癡迷的偏好，這樣的藝術(shù)確乎“來(lái)源于生活”，卻必然不同于生活。

　　>> 寫生與寫真、寫實(shí)與寫意，雖僅為一字之差，卻道出了中國(guó)繪畫和西方繪畫在理論與實(shí)踐層面的觀念差異。

立夏稱嬰（紙本水墨）  馮 遠(yuǎn)

　　一直想有機(jī)會(huì)將童年記憶、工作經(jīng)歷以及創(chuàng)作歷練中給我留下深刻印象的情景往事，通過(guò)繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)。這數(shù)十年來(lái)，美術(shù)界創(chuàng)作了大量反映歷史、反映現(xiàn)實(shí)生活的主旋律題材。不經(jīng)意中，在創(chuàng)作思維、手法、形式、技藝上形成了一套模式。因?yàn)樽⒅厝宋锂嫷墓τ煤拖猜剺?lè)見，甚或不惜較多地借助了照相攝影的寫實(shí)手法，讓許多作品沾染了造作矯情的概念化、圖式化習(xí)氣，窒息、制約了藝術(shù)創(chuàng)作的想象力與表現(xiàn)力，同時(shí)也折損了繪畫作為藝術(shù)應(yīng)有的形式趣味與造型特點(diǎn)，導(dǎo)致表達(dá)能力的退化。出于自我檢省的目的，我一直試圖改變并克服這種現(xiàn)象對(duì)我藝術(shù)創(chuàng)作的侵蝕。

　　癸巳冬月，我采用系列組畫的方式，按照農(nóng)歷四時(shí)更易的順序，將我幼年在常州外婆家、無(wú)錫姑母家度假過(guò)年的生活記憶，通過(guò)當(dāng)年喜愛的游戲串聯(lián)了起來(lái)，這就是《四季嬰戲圖》的來(lái)源。其中的“爆竹新歲”、“元宵舞燈”、“春早放箏”、“端午驅(qū)邪”、“秋拾歸倉(cāng)”、“戲蛐秋聲”、“除夕祈?！钡鹊龋际俏以?jīng)參與其中的舊事。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，兒時(shí)的玩伴想必早已相逢不識(shí)，但當(dāng)年的淘氣頑劣以及時(shí)不時(shí)的惡作劇所引來(lái)家長(zhǎng)們的呵斥、責(zé)罵則是真真切切，猶在耳旁。越是晚近，這些圖景越是常?；芜^(guò)腦際，濃濃的懷舊情結(jié)越發(fā)清晰起來(lái)。

　　《閩南風(fēng)》系列組畫創(chuàng)作源于我研究生剛畢業(yè)擔(dān)任教學(xué)工作時(shí)帶著浙江美院78級(jí)本科生在福建惠安寫生的生活經(jīng)歷。當(dāng)年漁村的陽(yáng)光熾烈、海風(fēng)和煦，惠安女別致的裝束、自然的情態(tài)十分入畫，迥異于不同地域人群的生活習(xí)俗、民間傳統(tǒng)，讓我對(duì)吃苦耐勞、勤謹(jǐn)節(jié)儉的惠安婦女油然而生了敬意。生活、勞作中的她們追求美好、質(zhì)樸、恬靜，于是就有了當(dāng)年的一組團(tuán)扇形小品畫，當(dāng)然畫中的惠安女形象顯得更詩(shī)意化，更具唯美特質(zhì)，因之多年來(lái)一直有愛好者索要求藏而不舍，于今重新創(chuàng)作，則其中的筆情墨趣更多了一份用心與講究。

　　《紅樓夢(mèng)》中的“金陵十二釵”既是藝術(shù)家常作常新的繪畫題材，也是我反復(fù)創(chuàng)作琢磨的古典人物畫造型實(shí)踐。今人畫紅樓人物既要精讀揣摩并保持原著中人物形象的精妙獨(dú)特之處，又要突破清代版畫插圖和后人臉譜化的創(chuàng)作制約；既要符合當(dāng)時(shí)生活情景、吻合文學(xué)作品中人物的精神意蘊(yùn)，又要契合當(dāng)代人的審美取向；既要發(fā)揮中國(guó)繪畫語(yǔ)言的高蹈優(yōu)長(zhǎng)，還要充分施展水墨寫意畫技巧的寓豐富于洗煉。我能做的，是在前人和當(dāng)代前輩成果的基礎(chǔ)上，努力體現(xiàn)中國(guó)寫意畫藝術(shù)的經(jīng)典性、表現(xiàn)性，以及由此產(chǎn)生的觀賞價(jià)值，進(jìn)而彰顯中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)特色、時(shí)代氣息和現(xiàn)代視覺樣式，求得更高層次的融通互補(bǔ)、雅俗共賞。

　　數(shù)十年來(lái)，我們生活在一個(gè)再造的都市世界中，除了為創(chuàng)作擷取素材，間或的采風(fēng)、旅游外，我們與自然的關(guān)系已十分陌生。文學(xué)藝術(shù)，是我們間接了解生活的途徑之一，并且日漸會(huì)成為都市中人無(wú)法缺少的伙伴。這些年來(lái)，我們似乎學(xué)會(huì)并善于從已成定勢(shì)的理論和都市角度的理念去認(rèn)識(shí)、對(duì)待生活，我們甚至不期然地把生活也誤以為是藝術(shù)中那種或精心設(shè)計(jì)或粗制濫造的第二自然，這讓我們?nèi)笔Я颂唷饕窃谂c生活的原生態(tài)和自然的溝通中隔著一堵玻璃墻，我們感受不到泥土的草腥味和萬(wàn)物生長(zhǎng)釋放出來(lái)的生命活力。我們的認(rèn)識(shí)與情感漸漸成為一種受理性支配的判斷，而不是真實(shí)的感受，尤其是當(dāng)它來(lái)自于直覺。

　　現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在這里指以寫實(shí)風(fēng)格為主體的藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的性格取向是現(xiàn)實(shí)的，或者因?yàn)閺氖卢F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作反過(guò)來(lái)影響了藝術(shù)家性格的養(yǎng)成。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)關(guān)注的是目力感官所及與虛無(wú)（非現(xiàn)實(shí)，非具象）之間的廣袤空間。自然主義、古典主義藝術(shù)訴諸于藝術(shù)家所能接觸觀察到的世界，但那些思想深邃的寫實(shí)藝術(shù)比感官雖然進(jìn)了一步，但卻止于虛無(wú)之限。經(jīng)驗(yàn)、歷練是個(gè)人擁有的可以用于創(chuàng)作想象的資材，它高于感官，是謂感性。感官訴諸直覺現(xiàn)象，具有官能性特征，而感性則具有理智、智慧的擷取，投射并融入個(gè)人的情感價(jià)值判斷，從而才有可能返歸于認(rèn)識(shí)的檢省與升華。

　　現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)既對(duì)于經(jīng)驗(yàn)有著嚴(yán)格的要求，又對(duì)情感有著近乎癡迷的偏好，這樣的藝術(shù)確乎“來(lái)源于生活”，卻必然不同于生活。它需要有知識(shí)、技能、情感、思想的陶冶、淬煉和生活的體悟與積累。一如覆蓋地球的塵土，數(shù)百年才可能通過(guò)各類腐殖質(zhì)生命生成、死亡輪回的層層覆蓋，一毫米一毫米地增厚為能夠滋養(yǎng)植物生命的土壤。無(wú)以計(jì)數(shù)的時(shí)間壘砌，像年輪一樣的周而復(fù)始，盡管其質(zhì)地可能各不相同，但其孕育的生命卻何其光彩奪目。

　　寫生與寫真、寫實(shí)與寫意，雖僅為一字之差，卻道出了中國(guó)繪畫和西方繪畫在理論與實(shí)踐層面的觀念差異。“真”者，物之神所主宰，是現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)象、物象、景象之上的悟?qū)εc超拔。“意”者，簡(jiǎn)約表達(dá)物之真意也，是高于現(xiàn)實(shí)對(duì)象、物象、景象的形而上下、心手合一的境界。寫生的功用在基礎(chǔ)、在能力訓(xùn)練、在素材搜集、在把握生活感覺。寫生之于中國(guó)畫藝術(shù)乃為手段，止于功用，非為目的，寫生不應(yīng)求纖毫畢現(xiàn)而謹(jǐn)毛失貌。寫生在于培養(yǎng)、訓(xùn)練獨(dú)特的心、眼、手的配合，進(jìn)而達(dá)到目視心記、中得心源?？浯罅藢懮男в?，則不利于激發(fā)尤其是人物畫家求取那種“人人眼中有、個(gè)個(gè)心中無(wú)”的想象能力和表現(xiàn)能力，而方今人物畫百面一風(fēng)，多擅以“似勝不似”的描摹炫技之弊，其源蓋出于此。