亞美尼亞特展

前言

亞美尼亞特展現(xiàn)場(chǎng)一 單鳴攝

亞美尼亞特展現(xiàn)場(chǎng)二 單鳴攝

    年輕的亞美尼亞共和國(guó)雖只建國(guó)20年，但是她有豐富的歷史和文化傳統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)特征獨(dú)特。由于國(guó)家資源有限，亞美尼亞藝術(shù)鮮為外界所了解，也很少在國(guó)際舞臺(tái)上展示。今年的北京雙年展，亞美尼亞第一次有機(jī)會(huì)以特展的形式，在此國(guó)際美術(shù)平臺(tái)上展示。

　　亞美尼亞參展北京雙年展源于2011年夏天，當(dāng)時(shí)亞美尼亞文化部和亞美尼亞駐華大使館正組織以音樂(lè)會(huì)和美術(shù)展覽為主要形式的“亞美尼亞文化節(jié)”。這給亞美尼亞外交使團(tuán)一個(gè)特別的機(jī)會(huì)來(lái)了解中國(guó)古老而豐富的文化。亞美尼亞文化部前當(dāng)代藝術(shù)司司長(zhǎng)、現(xiàn)亞美尼亞特展委員索娜?哈魯云殷女士向第五屆北京雙年展組委會(huì)提出亞美尼亞以“特展”形式參展，得到了首肯。

　　通過(guò)“特展”來(lái)展示亞美尼亞藝術(shù)家的作品，我們可以展現(xiàn)亞美尼亞當(dāng)代藝術(shù)的集體形象及現(xiàn)存的創(chuàng)作潛力。而在涉及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的普遍問(wèn)題時(shí)，我們也可以在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上一爭(zhēng)高下。亞美尼亞特展通過(guò)在北京雙年展這個(gè)新的平臺(tái)上展示，預(yù)示著亞美尼亞當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)，促進(jìn)亞美尼亞藝術(shù)家與國(guó)際藝壇知名藝術(shù)家的融合。我們非常重視雙年展開(kāi)幕期間的國(guó)際研討會(huì)，屆時(shí)眾多的知名藝術(shù)家和美術(shù)評(píng)論家將互相交流想法和意見(jiàn)。希望這樣的聯(lián)系和交流會(huì)擴(kuò)大之后的創(chuàng)作前景，給亞美尼亞藝術(shù)家提供形式多樣的文化合作機(jī)會(huì)。

　　今年也是“中亞”建交20周年。我們有信心，特展作為亞美尼亞藝術(shù)的一個(gè)縮影，將對(duì)加深“中亞”兩國(guó)的聯(lián)系做出貢獻(xiàn)，特別是在發(fā)展文化對(duì)話的領(lǐng)域內(nèi)。

　　從歷史上來(lái)講，亞美尼亞高地在過(guò)去一直是大國(guó)間宗教和政治沖突的交叉口，同時(shí)也是絲綢之路上的重要商業(yè)點(diǎn)。這種因素對(duì)塑造一個(gè)民族的特性是有決定性的，因此他從歷史上就成為小亞細(xì)亞不同文化間的“橋梁”。考慮到這些現(xiàn)實(shí)因素，亞美尼亞藝術(shù)深受外部的影響，同時(shí)努力創(chuàng)造自身的藝術(shù)風(fēng)格和特征。在過(guò)去的17個(gè)世紀(jì)里，這個(gè)民族見(jiàn)證了羅馬人、拜占庭人、阿拉伯人、土耳其人、波斯人和俄羅斯人的統(tǒng)治。

　　亞美尼亞的地理?xiàng)l件非常惡劣，因此在20世紀(jì)“一戰(zhàn)”之前，亞美尼亞藝術(shù)家不得不在蘇維埃亞美尼亞和在其他國(guó)家建立的亞美尼亞僑民社區(qū)里發(fā)展自己的藝術(shù)事業(yè)。因此亞美尼亞藝術(shù)有幸在19世界末20世紀(jì)初的法國(guó)、意大利、美國(guó)、俄羅斯的不同的國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中都有其藝術(shù)家參與其中，豐富了亞美尼亞的藝術(shù)感知和藝術(shù)詞匯。

　　如今的亞美尼亞共和國(guó)，作為前蘇維埃亞美尼亞共和國(guó)的繼承者，有著一張?zhí)貏e而有趣的藝術(shù)年表。20世紀(jì)初的特征表現(xiàn)為大量的亞美尼亞藝術(shù)家從歐洲的東西部及中東國(guó)家返回他們新生的故土。1974年在埃里溫建立了第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)博物館，在蘇維埃世界轟動(dòng)一時(shí)，不亞于最近思想一代邏輯推論的成果。新的藝術(shù)理念和藝術(shù)形式已向大眾展示。同樣的成就在亞美尼亞的電影、建筑、戲劇、音樂(lè)界也出現(xiàn)了。這賦以塑造目前國(guó)家文化身份以新的推動(dòng)力。這些發(fā)展應(yīng)該歸功于亞美尼亞的藝術(shù)家們。通過(guò)拓寬他們的藝術(shù)視野，亞美尼亞藝術(shù)家們無(wú)論從道德上還是藝術(shù)上都受到了鼓舞，從而對(duì)國(guó)際藝術(shù)發(fā)展也做出了貢獻(xiàn)。高爾基的事例就是一個(gè)典型代表。

　　通過(guò)利用或變革非主流的藝術(shù)詞匯，藝術(shù)家們可以嘗試去勾勒出他們自己民族的、個(gè)人的或主觀上的特性，大多數(shù)人可以去嘗試形成他們的藝術(shù)信條。后蘇維埃時(shí)期創(chuàng)建了它的新現(xiàn)實(shí)。亞美尼亞從中央集權(quán)的蘇聯(lián)分離出來(lái)后，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)崩潰。新政權(quán)與從前大不相同，主流藝術(shù)工作者認(rèn)為他們與從前的藝術(shù)界分崩離析。新前景是否要追隨國(guó)際文化現(xiàn)實(shí)也相當(dāng)不明朗。大量藝術(shù)家離開(kāi)亞美尼亞，主要流向美國(guó)、歐洲、俄羅斯等地。那些留下來(lái)繼續(xù)創(chuàng)作的亞美尼亞藝術(shù)家們首先要在他們的思想里再創(chuàng)造一種新文化現(xiàn)實(shí)的理想圖景，由于國(guó)家經(jīng)濟(jì)疲軟和缺乏藝術(shù)市場(chǎng)，他們也許不得不采取一種新的藝術(shù)存在戰(zhàn)略。

　　1990年恢復(fù)獨(dú)立后，亞美尼亞經(jīng)歷了動(dòng)態(tài)的、深刻的變革，19到20世紀(jì)，當(dāng)世界范圍內(nèi)的藝術(shù)界都在經(jīng)歷發(fā)展的時(shí)候，幾代亞美尼亞藝術(shù)家通過(guò)自己的經(jīng)歷，構(gòu)建屬于他們自己的美學(xué)模式。這次特展上展出的藝術(shù)家們的作品，對(duì)于“藝術(shù)家”和他的“作品”具有不同的見(jiàn)解，旨在確定藝術(shù)作品的原始語(yǔ)境。致力于現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，也努力去發(fā)現(xiàn)未來(lái)，通過(guò)使用傳統(tǒng)和試驗(yàn)的語(yǔ)言，他們追求遵循現(xiàn)代世界的角色轉(zhuǎn)換。

　　11位參展藝術(shù)家代表了三代藝術(shù)家。有些藝術(shù)家具有清晰明確的理想和固定的程式。有些藝術(shù)家則不急于形成固定風(fēng)格，他們總是在嘗試實(shí)驗(yàn)性的變化。

　　愛(ài)德華·哈拉江藝術(shù)的一個(gè)重要組成就是抒情詩(shī)體。雅致而柔和的色彩使觀眾們用內(nèi)在洞察力來(lái)審視這些抽象作品。作品的深刻內(nèi)涵由永恒的表面色彩的共鳴而展現(xiàn)。

　　只運(yùn)用簡(jiǎn)單的黑色輪廓和跳動(dòng)的地球彩色生活形態(tài)的現(xiàn)實(shí)，是尤拉·哈魯云殷抽象繪畫里一個(gè)永恒轉(zhuǎn)變的過(guò)程。這是一個(gè)事實(shí)，出現(xiàn)在藝術(shù)家自我深刻高度塑造和他的一生中。

　　加里科·卡拉佩強(qiáng)努力重新評(píng)估和改變影響畫面的機(jī)制。在大部分是深色不變的畫面上做最少的干預(yù)，來(lái)喚起非世間的幻覺(jué)。

　　季格蘭·薩哈克楊嘗試與畫面建立起一種聯(lián)系。他的視覺(jué)計(jì)劃向材料求助。最后的結(jié)果不是喚起回憶，而是展示出它最初的特征。

　　魯邊· 格齊高孜揚(yáng)的藝術(shù)寄予了觀眾的視覺(jué)想象力，通過(guò)他創(chuàng)造的這些作品來(lái)喚起人們熟悉的的圖像和情感經(jīng)歷。通過(guò)在傳統(tǒng)的風(fēng)景畫里運(yùn)用通用的符號(hào)證明他藝術(shù)的雙重歸屬感，在那里荒謬總是和日常生活相伴隨。

　　哈姆雷特·霍夫塞皮揚(yáng)的藝術(shù)作品與自然的混沌動(dòng)蕩十分和諧。在他的繪畫里，我們看到自然完整的顏色，使他們內(nèi)心固若金湯、洞察如火。圖像和對(duì)象繼續(xù)相互支持，人類的內(nèi)在生態(tài)尋求對(duì)等符號(hào)。

　　納列科·阿韋季相的極簡(jiǎn)抽象藝術(shù)作品不受敘述故事和情節(jié)的約束。色彩有陰影而且均勻，均勻地鋪滿了整個(gè)畫面。影像賦予圖片人體測(cè)量學(xué)的功能。色彩和光學(xué)解決方案打開(kāi)你多維的感覺(jué)。

　　工業(yè)金屬?gòu)U料在阿紹特·哈魯云殷的雕塑作品里經(jīng)歷了各種轉(zhuǎn)換。幾何元素既用來(lái)服務(wù)它所表達(dá)的重要意圖，又把它轉(zhuǎn)變成一種新的對(duì)象。承受現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，然而，它有能力穿透大片因循守舊的領(lǐng)土和那些符號(hào)論。

　　在阿拉?艾塔揚(yáng)的作品里，我們看到“自然場(chǎng)域”被轉(zhuǎn)換成新科技形式。刻意選擇的黑白兩色，被用來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家用技術(shù)因素創(chuàng)造所謂“繪畫地圖”的渴望。利用這些小的廢膠末分，作者希望勾勒出過(guò)去時(shí)代以來(lái)人類的痕跡。

　　瑪麗?穆恩的繪畫以古典方式表現(xiàn)其視角。作品中描繪的如攝影般寫實(shí)的散落的秋葉，和她對(duì)歐洲古典學(xué)派之“光-空間”問(wèn)題的興趣相輔相成。她把注意力放在恒定尋常的自然狀態(tài)上，與之相應(yīng)的是她的程式化繪畫語(yǔ)言。

　　卡連·亞力克楊的水彩和鉛筆裝置系列作品“超越柵欄”，是喚醒城市被地震毀壞后的情感體驗(yàn)。藝術(shù)家來(lái)自傳統(tǒng)的泛神論城市，其描繪的由廢棄物隨意建造的柵欄外是新的“生命之路”。

　　亞美尼亞現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)了基本概念和意識(shí)形態(tài)變化的時(shí)期。在這個(gè)跨文化交流的階段上，它將始終邁向一條動(dòng)態(tài)發(fā)展的道路。亞美尼亞在北京雙年展以特展的方式展出是極其重要的大事。通過(guò)大范圍地展示我們最新的藝術(shù)作品，希望可以讓來(lái)自中國(guó)和全世界的藝術(shù)愛(ài)好者們更好地了解亞美尼亞藝術(shù)目前的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

                                                                                              阿拉·艾塔揚(yáng)       

　　藝術(shù)家、亞美尼亞特展策展人

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