中國戲曲應以多元化方式傳承
行當傳承與個人傳承，團體傳承與技藝傳承，職業傳承與民俗傳承……
中國戲曲應以多元化方式傳承
隨著中國非物質文化遺產保護工作的漸趨深入，已經認定的國家級非遺項目代表性傳承人目前達到1986名，其中“傳統戲劇”類總計611名，占據了近1/3。這一數據比例鮮明地顯示出傳統戲劇緊密依附于“人”的活態特征。可以預見，在國家、省、市、縣四級傳承人認定工作中，數量較大的傳統戲劇類傳承人將為中國戲曲的薪火相傳帶來重要的影響。
隨著代表性傳承人不斷被認定、公布的過程，許多問題也隨之而來。例如被認定的傳承人是否足夠傳承特定的項目類別，傳承人的傳承過程是否符合特定項目的傳承法則，等等。這些問題顯然在傳統戲劇類別中顯得尤為突出。
以昆曲為例，目前國家級傳承人總計34名，包括了演員、導演、曲師等在內，基本涵蓋了昆曲的主要行當和藝術領域，其中上海市13名、江蘇省8名、北京市6名、浙江省4名、湖南省3名，主要集中在上海昆劇團、江蘇省昆劇院、北方昆曲劇院。而浙江永嘉昆劇團的傳承人只有兩名，一名為昆曲生行演員、一名為曲師，較之于其他昆曲院團，依靠多行當配合、演出全本戲為特色的永昆表演藝術，其完整傳承是存在隱憂的。
2001年以來，全國7個昆劇團在傳承昆曲藝術的工作中承擔了重要責任，昆曲院團之間、昆曲傳承者之間均有一定程度的合作和交流，昆曲的后繼者們相繼培養起來，昆曲藝術遺產得以恢復，這是令人欣喜的現象。但是通觀流布于各地的昆曲藝術遺產，仍能夠看到許多有代表性的昆曲藝術形態和經典劇目是被忽略的。這除了類似永昆、湘昆這樣有劇團建制的昆曲樣式，還包括散落在其他戲曲劇種中的昆曲遺產。例如“川昆”是保留在川劇中的昆曲藝術。2007年，中國藝術研究院戲曲所與四川省川劇藝術研究院通過舉辦“振興川昆與中國地方戲論壇”，匯集川、渝兩地的藝人，使川劇昆曲藝術得以搶救性的挖掘、整理，川昆至今存留的經典如《文武打》、《議獻劍》、《達摩漂海》等頗具地方表演特征，是昆曲藝術遺產不能缺少的組成部分。可惜的是，相對豐厚的川昆藝術遺產因為缺少穩定的演出團體和被認定的川昆傳承人，至今仍然留存在個別川劇演員身上，其消失的風險頗高。諸如此類的現象，在存留著昆曲獨具地方特色劇目的湘劇、婺劇、調腔、贛劇、正字戲等劇種中，是頗為普遍的。
作為中國第一個人類非物質文化遺產代表作，昆曲在十數年間所取得的保護經驗，足以對國家級非遺名錄中的167項總計282種傳統戲劇形態，產生重要的示范作用。但是，從現存的傳承人認定問題，仍能夠看到中國戲曲諸劇種的保護工作是任重而道遠的。以粵劇為例，在4批國家級代表性傳承人名錄中，其傳承人只有3名，相對于曾經有著近20個音樂流派、十大行當的粵劇而言，國家級傳承人的數量非但不能與昆曲、京劇等同為人類非物質文化遺產代表作的項目相比，甚至無法與國家級非遺項目中的許多劇種相比，當然，其國家級傳承人的數量亦無法全面代表粵劇藝術的多個側面。這種極不平衡的現象在地方戲曲劇種中更為明顯。
中國戲曲的傳承需要充分兼顧其世代積累而成的傳承經驗，在個人傳承的基礎上，需要兼顧多元的傳承方式。
首先，應注意將行當傳承與個人傳承相結合。中國戲曲的“行當”鮮明地附帶著中國表演藝術的模式化經驗，并成為形象塑造的基礎。不同的行當承載著該行當特有的演唱、表演規范。同時，在模式化音樂、表演中，演員經過長期實踐，充分地展現人物行為、情緒、心理、場境等藝術效果，用豐富的內心體驗，結合角色的個性特點，突破行當、科介體系的樊籠，在舞臺上變現出千姿百態的表現深度。清代《不下帶編》稱：“伎授于師，師立樂色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖則情真，情真則動人。且一經登場，己身即戲中人之身，戲中人之啼笑即己身之啼笑，而無所謂戲矣。”這種由樂色行當而能以情動人，乃至于“無所謂戲”，正是中國戲曲藝術的最高旨趣。應該說，當前確定的600多位傳統戲劇類傳承人，大多是基于這種傳承特點而成為其劇種的代表者。
其次，應注重團體傳承與技藝傳承相結合。中國戲曲有句行話“一棵菜”，指的是戲曲演出是一個完整的藝術呈現過程，需要演職人員不分主次地全力配合。這形象地展示了中國戲曲依靠劇團班社的傳承特征。例如京劇在近代以來形成“七行”“七科”的說法，既是京劇班社從業人員的全部，同時也是戲曲分工趨于細密后的技藝門類。如果說生、旦、凈、丑諸行當的傳承人中孕育出了“角兒”，那這個團體中的其他分工者則通過各自的技藝，成為“角兒”不能缺少的藝術補充。當前的國家級傳承人中雖然不乏導演、曲師、鼓師等演職人員，但顯然比例較少。
再次，應重視職業傳承與民俗傳承相結合。較之于其他傳統技藝，中國戲曲的職業化特征極為鮮明。近代以來，眾多民間戲劇樣式衍生出來，其傳承者亦不乏農民等業余從業者，但是向體制化的“大戲”發展、向職業化的戲曲藝人學習，一直是戲曲發展的趨向。戲曲的職業化最主要反映在其技藝的規范化、劇目的經典化、管理的制度化。這種特征使劇團班社完整地承續了劇種在音樂、表演、文學等方面的全部藝術經驗，也使劇團班社成為劇種適應民俗需求、參與民俗活動的重要載體。因此，從戲曲優勝劣汰的競技中，不同聲腔的“合班”以“風攪雪”的方式，廣泛地出現在不同的文化生態中，既保留了既往的藝術遺產，也吸納了新興的戲曲形式，在特定的民俗生活中完成著戲曲的動態傳承，實現著戲曲禮樂教化的社會職能。當前的非遺工作雖然高度重視“區域性整體保護”，對戲曲文化生態傳承的認識還應有所變通。
從《中華人民共和國非物質文化遺產法》第四章第二十九條所規定的代表性傳承人條件，可以發現“代表性傳承人”主要側重于傳承個體，非遺傳承體系中的“團體”還尚未引起足夠重視。傳承人對于中國戲曲傳統的重要性不言而喻，但是“劇團班社”同樣是傳承的重要載體。在劇團體制改革的今天，“劇團班社”能否實現劇種的有序傳承，直接關系著這些劇種能否繼續存活下去，這對于昆曲、京劇以外的各地方戲曲、各民族戲劇等，顯然具有更為切實的意義。
（作者系中國藝術研究院研究員）
（編輯：單鳴）
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