戲曲創(chuàng)新之難，不在于各傳統(tǒng)劇種之間的較量，而在于和話劇、音樂劇等演出形態(tài)的同臺競技。尤其要注意，對當(dāng)代青年觀眾來說，戲曲、話劇、音樂劇都是“劇”，哪個好看看哪個

　　最近幾年，戲曲創(chuàng)新的成果格外引人關(guān)注，也引發(fā)了熱烈討論。

　　近期舉辦的第十四屆中國藝術(shù)節(jié)上，楊霞云、樓勝等演出的婺劇《三打白骨精》，陳麗君、李云霄等演出的越劇《我的大觀園》，觀者如云。《三打白骨精》自2023年首演以來，演出100多場；《我的大觀園》自2025年1月首演以來，演出超50場；同樣由陳麗君與李云霄演出的《新龍門客棧》，過去一年里就完成了200多場的駐場演出。3部作品以驕人的演出成績，顯示出來自市場的認(rèn)可。與此同時，它們也引起廣泛討論，甚至是一些爭議。總的來說，戲曲界給予《三打白骨精》的多是肯定，而后兩部越劇的“出圈”則引來不同聲音：這是戲曲創(chuàng)新，還是流量效應(yīng)？是推動了戲曲的發(fā)展，還是將戲曲通俗化為“音樂劇”，削弱了戲曲的藝術(shù)價值？

　　對于這些爭鳴，我們首先要從作品本身出發(fā)來回答。

　　戲劇是綜合性藝術(shù)，包含文本、表演、舞臺美術(shù)、音樂等多種元素，它們之間又要形成完整和諧的審美關(guān)系。從整體來看，《三打白骨精》脫胎于傳統(tǒng)文本，刪繁就簡，情節(jié)更緊湊，唱詞更具角色個性，每一個場面的設(shè)置都奔著突出甚至放大演員的技藝而去。越劇《新龍門客棧》《我的大觀園》則是新編戲，更多采用了話劇編劇法，但二者又有不同：《新龍門客棧》采用傳統(tǒng)話劇編劇法，緊密圍繞4位主要人物的情感關(guān)系鋪陳開來，情節(jié)架構(gòu)與人物關(guān)系非常細(xì)密；《我的大觀園》編劇則更為激進(jìn)，顛覆傳統(tǒng)戲曲敘事方式，以情感導(dǎo)向和“我”的視角，擷取《紅樓夢》相關(guān)篇章重新結(jié)構(gòu)劇情。

　　由于文本結(jié)構(gòu)的根本差異，3部作品的創(chuàng)新方向也隨之不同。《三打白骨精》情節(jié)并不復(fù)雜，從楊霞云出場變臉、變裝到后面“三打”等場面，幾乎都突出演員精彩的身段，突出“文戲武做，武戲文唱”的精髓——觀眾席中不斷爆發(fā)出的喝彩，證明了戲曲的根底確實(shí)在演員的表演。《新龍門客棧》非常注意以唱段的抒情性推進(jìn)角色的行動，用演員優(yōu)美的身段呈現(xiàn)武打場面的動人，給年輕觀眾提供了“武俠”的另一種想象。《我的大觀園》則吸收近年來舞劇的舞美經(jīng)驗，突出群演場面的構(gòu)圖之美，但過度依賴舞美與舞臺調(diào)度，使得演員身段與唱腔的重要性有所下降，情感表達(dá)缺乏深度。

　　婺劇與越劇的這些探索，總體而言都不同程度地回歸戲曲以表演為主的演出形態(tài)，其“出圈”都是戲曲藝術(shù)的驕人突破。戲曲創(chuàng)新不可能一蹴而就，過程中出現(xiàn)這樣那樣的問題，都是自然的。況且這3部作品創(chuàng)新的不同方向，是面對不同挑戰(zhàn)做出的不同回應(yīng)——婺劇扎根在基層，越劇活躍在大城市，這決定了它們創(chuàng)新理念的不同。越劇在大城市面對的是常年看話劇、音樂劇、舞劇的青年觀眾，題材創(chuàng)新的焦慮自然更突出一些，吸收電影、話劇、音樂劇特點(diǎn)的沖動就更強(qiáng)一點(diǎn)，這促使其在題材上進(jìn)行創(chuàng)新，擴(kuò)展新的演出要素。在傳播過程中，越劇更多受到大城市消費(fèi)文化影響，與“粉絲”現(xiàn)象不可避免地纏繞在一起。對此，一方面演員、劇團(tuán)要慎重把握，不過度卷入消費(fèi)文化；另一方面評論者也要認(rèn)真辨析，把“粉絲”效應(yīng)從劇目創(chuàng)新中剝離出來。

　　戲曲的創(chuàng)新方式可以各種各樣，但都應(yīng)回到戲曲作為綜合性表演藝術(shù)的根本特征上來，找到以演員表演為主的各審美要素之間新的平衡。我們肯定《三打白骨精》取得的成績，也不宜否定《新龍門客棧》《我的大觀園》的舞臺突破。《新龍門客棧》較為成功地融合各種新舊要素，實(shí)現(xiàn)了各要素之間的互相激發(fā)。《我的大觀園》在文本上以抒情為主的散點(diǎn)透視寫法、在舞臺視覺呈現(xiàn)上的突破，其成敗得失，都值得思考和探討。

　　目前圍繞戲曲創(chuàng)新的爭鳴，有一點(diǎn)是我們不太自覺的：戲曲創(chuàng)新之難，不在于各傳統(tǒng)劇種之間的較量，而在于和話劇、音樂劇等演出形態(tài)的同臺競技。尤其要注意，對當(dāng)代青年觀眾來說，戲曲、話劇、音樂劇都是“劇”，哪個好看看哪個。因此，我們不能就戲曲談戲曲——當(dāng)我們批評戲曲“音樂劇化”、創(chuàng)新劇目不夠“原汁原味”的時候，是否能換個角度，把它視為音樂劇的本土化嘗試乃至一種萃取各家之長的新藝術(shù)形式的自我探索？對于這樣的探索，我們是不是應(yīng)該更包容一些呢？

　　更進(jìn)一步，在新的時代語境下，戲曲在不斷與話劇、音樂劇、舞劇等不同藝術(shù)形態(tài)砥礪并進(jìn)的過程中，很有可能不斷改變現(xiàn)代劇場的整體面貌。世界戲劇很少有中國戲曲這么高超、這么豐富、這么復(fù)雜的表演性元素。戲曲在其創(chuàng)新的過程中，不斷借鑒現(xiàn)代演劇的一切便利，豐富自己的形態(tài)；而在這一過程中，現(xiàn)代戲劇又何嘗不是在現(xiàn)代劇場領(lǐng)會戲曲的表演特色，不斷創(chuàng)新自己的形態(tài)呢？在這樣的砥礪創(chuàng)新中，中國戲劇很有可能會形成一種豐富的現(xiàn)代演劇形態(tài)，為世界戲劇發(fā)展帶來全新圖景。

　　（作者為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）