戲曲舞美：熔煉現(xiàn)代 激活傳統(tǒng)
戲曲舞美應立足本土文化經(jīng)驗，放眼世界藝術(shù)潮流，讓自身舞臺設計接續(xù)傳統(tǒng)文脈，在更高的層次上回歸“古典”和“傳統(tǒng)”
曹禺先生說：“有了戲劇，就有了舞臺美術(shù)；沒有舞臺美術(shù)，就沒有戲劇。”舞臺美術(shù)在劇目中扮演著不可或缺的獨特角色。它在與導演的共同創(chuàng)造中，通過盡可能調(diào)動的一切方法、手段和技巧來體現(xiàn)設計家的靈感、想象力、才情和智慧，讓舞臺和表演成為互相滲透融和的動作空間、寫意空間和詩性空間。
好的舞美能提升戲的張力與魅力。許多戲劇精品同時也是舞美精品。昆曲《長生殿》、京劇《成敗蕭何》、越劇《陸游與唐琬》、梨園戲《董生與李氏》等，之所以入列國家舞臺藝術(shù)精品之林，憑借的是綜合實力，其中包含舞美的卓越創(chuàng)造。這些戲中，舞美形象或古雅清新，或凝練大氣，或超凡唯美，或質(zhì)樸簡約……空間的自由靈動隨處可見。不難看出，設計家們給創(chuàng)造、創(chuàng)新一顆虔誠、敬畏傳統(tǒng)之心，守護戲曲文化基因。正如《陸游與唐琬》設計者、中央戲劇學院教授劉杏林所言：“戲曲舞美設計必須植根于對戲曲本身美學特征的足夠重視……你無視這些規(guī)律，無異于切斷戲曲舞臺美術(shù)設計的命脈”。
劉元聲設計的《長生殿》舞臺，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。在傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的精神上進行新創(chuàng)造，推進劇情，烘托人物，突顯表演，挖掘原著內(nèi)在精神蘊涵，讓時空自由回歸舞臺。薛殿杰為《成敗蕭何》設計的舞美、燈光不僅為故事營造了時代意蘊，也為表演提供了盡可能多的動作空間和意義空間。劉杏林設計的《陸游與唐琬》，以今天的視角活用傳統(tǒng)戲曲舞美形式，將大寫意的戲曲美學精神發(fā)揮到極致。對此，臺灣戲劇舞臺設計師聶光炎評價說：“這樣的設計充分表現(xiàn)了‘因為傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代’的美學理念”。
中西方戲劇舞臺觀念相互融通，舞美設計與傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，又適應時代審美需求，這些表征在近些年來精品劇目中屢見不鮮。不少舞美從創(chuàng)意到設計體現(xiàn)了開拓性、前瞻性、標志性，為我國舞臺藝術(shù)提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。
黃永碤為《董生與李氏》設計的舞美，用現(xiàn)代物質(zhì)手段構(gòu)建了一個極具古典神韻的空間——閩南古厝院落式古戲臺。既還原梨園戲的古風遺制，又以符號結(jié)構(gòu)暗喻劇中主人公的“心囚抉微與靈魂展演”，在更高的層次激活了“一桌二椅”的戲曲美學精神。
京劇《華子良》、豫劇《程嬰救孤》等作品，強調(diào)舞臺布景參與戲劇精神的揭示和風格樣式的經(jīng)營，傳遞出厚重深沉的文化底蘊。滑稽戲《顧家姆媽》、呂劇《補天》、兒童京劇《藏羚羊》努力創(chuàng)造出準確而精美的舞臺樣式，精湛地表現(xiàn)和推進劇情，揭示內(nèi)涵，并構(gòu)成真正能打動和征服當代觀眾的藝術(shù)神韻與魅力。昆曲《班昭》、《牡丹亭》（青春版），越劇《梁山伯與祝英臺》的舞臺，則在統(tǒng)一性中講求創(chuàng)意與個性，在面對現(xiàn)實的基礎上對戲曲傳統(tǒng)美學進行了更高層次的回歸與升華。
上述戲曲舞美既有工業(yè)時代、后工業(yè)時代的質(zhì)素和亮色，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學意義上的神韻和品格，既不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺的“守舊”，也不同于忽視戲曲自身特性的“創(chuàng)新”。它們與那些堆砌奢華的大制作有著本質(zhì)區(qū)別，與那些違背戲曲藝術(shù)本體規(guī)律的觀念和做法迥然不同。
只有立足本土文化經(jīng)驗，放眼世界藝術(shù)潮流，以“我”為本，兼收并蓄，辯證地吸收西方戲劇的某些優(yōu)長和藝術(shù)觀念，讓自身舞臺設計接續(xù)傳統(tǒng)文脈，在更高的層次上回歸“古典”或“傳統(tǒng)”，才能使自己的作品在國際視野中有明確、獨特的文化定位和價值坐標，構(gòu)建屬于中國戲曲的舞臺美學空間。
（編輯：竹子）