中國自己的歌劇應(yīng)該是什么樣的？
國家大劇院歌劇《奧賽羅》演出劇照。張偉/CFP
歌劇素有“音樂藝術(shù)皇冠上的明珠”之稱，歌劇藝術(shù)如何發(fā)揚(yáng)和繼承，發(fā)展中出現(xiàn)的新挑戰(zhàn)和新問題如何解決，是每一個(gè)歌劇經(jīng)營者和從業(yè)者都面臨的問題。近日，在“國家大劇院2013世界歌劇院發(fā)展論壇”上，14家中外表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)、3家國際知名歌劇刊物的代表，以及多位知名歌劇藝術(shù)家圍繞歌劇發(fā)展問題進(jìn)行了深入探討。
古典和傳統(tǒng)VS現(xiàn)代和年輕
今年正值瓦格納、威爾第兩位歌劇巨擘200周年誕辰紀(jì)念日，全世界各地都在舉行各種紀(jì)念演出活動。問題隨之而來，如何展現(xiàn)兩位大師的經(jīng)典作品？這又引申出了歌劇發(fā)展更深層次的探討。雖然當(dāng)下各國都在打造現(xiàn)代時(shí)尚的原創(chuàng)劇目，但是古典歌劇因觀眾基礎(chǔ)牢固、審美趣味集中，依然占據(jù)著世界歌劇舞臺最重要的位置。歌劇入門者幾乎都是通過古典歌劇的熏陶而走進(jìn)劇場的。對于這些經(jīng)典劇目，如何在保留其精髓的基礎(chǔ)上讓更多的觀眾欣賞、接受？是把幾百年前的創(chuàng)作原汁原味地傳承下來，還是進(jìn)行改變和創(chuàng)新？
“這其實(shí)是整個(gè)古典歌劇面臨的問題，也是世界歌劇發(fā)展需要不斷思考的課題。”匈牙利布達(dá)佩斯藝術(shù)宮殿院長沙巴·珂爾指出，縱觀歌劇發(fā)展的歷史，其實(shí)就是一個(gè)不斷創(chuàng)新的歷史。尤其是為了吸引當(dāng)下用慣電腦、看慣屏幕的新新人類，要讓他們連坐數(shù)個(gè)小時(shí)沉浸于一部歌劇當(dāng)中，我們必須嘗試各種手段。比如，拋去厚重的歷史背景、使劇中人“穿越”到現(xiàn)代生活場景中，使觀眾產(chǎn)生親近感；抑或?yàn)橥怀鲆魳返暮诵淖饔茫瑴p輕歌劇制作人力物力負(fù)擔(dān)而排演“半舞臺”“簡景版”“音樂會版”；還有采用高清視頻、體育場直播等新型手段傳播……這些都成為今天劇院中越來越時(shí)興的趨勢。
對此，國家大劇院自制歌劇《納布科》的導(dǎo)演吉爾伯特·德弗洛反駁道，歌劇成功的最終標(biāo)尺是普通大眾。但是如果我們?yōu)榱税涯贻p人吸引過來，就放棄對藝術(shù)嚴(yán)肅性的堅(jiān)守是不對的。我會采取完全相同的精準(zhǔn)手法來導(dǎo)演經(jīng)典作品，不走那種讓菲利普二世抽雪茄喝香檳的極端嘗試。國家大劇院院長陳平也認(rèn)為，歌劇最重要的地方是音樂，如果要吸引年輕人，首先要讓他們明白音樂的美。至于故事，我們必須尊重原著，做到以經(jīng)典的表現(xiàn)形式為主導(dǎo)，運(yùn)用現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)視角進(jìn)行闡釋。
德國巴伐利亞國家歌劇院國際關(guān)系總監(jiān)海寧·汝和則反對采用傳統(tǒng)的語言來講故事。但他亦認(rèn)為，年輕人尤其是中國的年輕人缺乏歌劇方面的歷史文化背景，一上來就欣賞諸如以“巴比倫之囚”為背景的《納布科》，或講述法國貴族愛上妓女的故事的《茶花女》，肯定很難接受，更別提產(chǎn)生藝術(shù)共鳴了。所以不光要關(guān)注制作本身，還要注意作品傳達(dá)的思想能否與當(dāng)下的時(shí)代精神找到契合點(diǎn)。吉爾伯特·德弗洛接著說，這就要求歌劇創(chuàng)作者博聞廣識。比如要執(zhí)導(dǎo)《阿依達(dá)》，就要知道這部戲的歷史背景，搞清楚威爾第筆下的故事在今天的意義以及與在演出所在地的觀眾能產(chǎn)生怎樣的思想交流。
青年藝術(shù)家培養(yǎng)難，怎么辦？
要思考歌劇的未來，就繞不過青年歌劇藝術(shù)家的培養(yǎng)這個(gè)問題。“人才匱乏已經(jīng)成為全球歌劇界共同面對的瓶頸，在中國情況尤為嚴(yán)重”。國家大劇院歌劇顧問朱塞佩·庫恰介紹道，為了推進(jìn)中國本土藝術(shù)的發(fā)展，大劇院制作的歌劇總要有一套由中國演員出演的版本。然而，中國優(yōu)秀歌劇演員少，每個(gè)音域只有為數(shù)不多的幾個(gè)人能唱，以至于在制作《卡門》時(shí)連合適的女中音都找不到。“我粗略估算了一下，中國目前把整個(gè)職業(yè)都投入到歌劇當(dāng)中的專業(yè)人士只有50人左右。很多歌唱家隸屬于一些學(xué)校和機(jī)構(gòu)，大部分時(shí)間都被占用了。大劇院要做歌劇，有的演員今天能來，明天來不了，很難協(xié)調(diào)演出和排練時(shí)間。所以我們現(xiàn)在的一部分工作就是在世界各地尋找中國歌唱家，在他們國外歌劇院演唱經(jīng)歷的基礎(chǔ)上提煉或者改變發(fā)聲方法，然后把他們帶回中國。”
“人才少，首先是音樂學(xué)院的教育出了問題。現(xiàn)在很多教唱歌的老師自己都沒有歌劇演出的經(jīng)驗(yàn)，對歌劇演唱張嘴、呼吸以及發(fā)聲的技巧所知甚少，又如何去教別人呢？”芬蘭薩翁林納歌劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)加里·哈馬萊寧一陣見血地指出。沙巴·珂兒補(bǔ)充道，藝術(shù)家的培養(yǎng)從音樂學(xué)院開始，但更重要的還是舞臺上的實(shí)踐。最好能有一種國際合作的體系，讓年輕藝術(shù)家到世界各地參加歌劇演出，跟經(jīng)驗(yàn)豐富的大師合作，這樣進(jìn)步得更快。我們還需要一個(gè)強(qiáng)大的評論隊(duì)伍，通過評論家的點(diǎn)評讓青年藝術(shù)家知道自己哪里表現(xiàn)得好，哪里還存在欠缺。此外，各種國際聲樂比賽也是培養(yǎng)藝術(shù)家的重要手段。
談到年輕藝術(shù)家，作曲家成為我們經(jīng)常遺忘的群體。歌劇發(fā)展到今天，我們除了能演奏威爾第、瓦格納這些大師的經(jīng)典作曲外，還能演奏什么呢？阿曼皇家歌劇院總監(jiān)克麗絲緹娜·莎波曼對此頗有見解：“我在華盛頓的歌劇院工作時(shí)曾做過一個(gè)幫助年輕作曲家的項(xiàng)目，為他們聘請三個(gè)導(dǎo)師，一個(gè)作曲家、一個(gè)指揮家、一個(gè)劇本指導(dǎo)，開始譜寫20分鐘的微型歌劇，然后再做1小時(shí)的作品，通過這種按部就班的方法培養(yǎng)，我們希望能夠把歌劇創(chuàng)作中很重要的一塊拼圖補(bǔ)上。”“年輕藝術(shù)家的培養(yǎng)不是‘難’而是‘工作量大且細(xì)’，有時(shí)候我們需要根據(jù)每一個(gè)人的個(gè)體情況，來調(diào)整培養(yǎng)的方案。”海寧·汝和總結(jié)道。
中國歌劇如何解決“先天不足”和“生不逢時(shí)”
歌劇在中國的發(fā)展還不到百年，現(xiàn)狀決定著我們有更大的提升空間，也存在很多空白和不足。“中國排演西方經(jīng)典劇目，引進(jìn)西方藝術(shù)家不是最終目的，我們做這些是要培育自己的創(chuàng)作力量，有朝一日能夠向世界推出中國原創(chuàng)的優(yōu)秀歌劇。”北京大學(xué)歌劇研究院教授蔣一民指出。
中國歌劇到底應(yīng)該是什么樣，一直沒有定論。從上世紀(jì)《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的成功來看，都是扎根在民族民間和戲曲音樂肥沃土壤中的歌劇音樂的成功。然而，中國歌劇顯然不能簡單歸為民族歌劇這一種類型，應(yīng)該呈現(xiàn)更加多元的樣態(tài)。如何運(yùn)用中國音樂元素進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，如何來區(qū)別于戲曲音樂的創(chuàng)作，同時(shí)解決音樂中的戲劇性，避免歌劇成為歌曲加戲曲的堆砌，還有怎么解決結(jié)合中國的語言特征研究歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作等，這些都是中國歌劇發(fā)展亟待解決的問題。
“中國的語言是四聲，與歐洲語言體系截然不同，因此在創(chuàng)作上存在‘先天不足’。此外，中國歌劇有些‘生不逢時(shí)’，我們一方面要追趕西方的進(jìn)度，一方面還要與世界風(fēng)潮保持同步。”蔣一民在介紹中國歌劇發(fā)展所面臨的尷尬時(shí)說。鄧一江對此進(jìn)一步分析道，由于歷史短暫，中國歌劇的經(jīng)典作品比西方歌劇在數(shù)量上還存在很大差距。作為中國的小眾藝術(shù)，歌劇制作存在投入大、回報(bào)慢的特點(diǎn)，這給專業(yè)機(jī)構(gòu)造成一定壓力。往往是政府下了指令，或者有了資金，才投排一部，歌劇生產(chǎn)無法形成有計(jì)劃的良性制作模式。“中國歌劇市場的培育也不夠，這一方面是由于某些商業(yè)演唱會和大量音樂設(shè)備的出現(xiàn)，搶占了市場，并給觀眾帶來不良的欣賞習(xí)慣；另一方面則由于政府投入不足，不單單是資金，更主要的是為歌劇創(chuàng)作提供融資的政策和法規(guī)。劇院有固定的融資渠道，就可以長期有計(jì)劃地進(jìn)行歌劇制作，才能為藝術(shù)家高質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作提供保障。”(本報(bào)記者 李蕾)
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